گفتگویی جذاب با سلطان فیلم فارسی ایران، جناب مسعود کیمایی ؛ این گفتگو در رابطه با بزرگ نویسنده ایران صادق هدایت و شخصیت او از دید استاد مسعود کیمیایی و کتاب بوف کور و همچنین توضیحاتی در رابطه با داش آکُل؛ ساخته مسعود کیمیایی  به اقتباس از نوشته صادق هدایت است.

مسعود کیمیایی تازه از کلاسِ درسِ سینمایش بیرون آمده بود که رسیدیم به «کارگاهِ آزادِ فیلم» ش و شاگردانِ «مدرسه سینمایی» اش، سرگرمِ پُرسیدنِ سئوال‌هایی بودند که در طولِ کلاس، فرصتش را پیدا نکرده بودند. پوسترِ بزرگِ «داش آکُل» ی که در پلّه‌هایِ «کارگاه» ، رویِ دیوار نصب شده بود، موضوعِ اصلیِ این مُصاحبه بود، هرچند پیش از آن‌که ضبط‌صوت را روشن کنیم، درباره چیزهایِ دیگر هم حرف زدیم؛ مثلاً این‌که «کیمیایی» تلفّظِ «آکُل» را درست می‌داند و «نجف دریابندری» در مُصاحبه بلندش با «ناصر حریری» ، می‌گوید درستش «آکَل» است، یعنی مخفّفِ «کربلایی» و «کیمیایی» هم گفت «ابراهیم گلستان» هم همین «آکَل» را می‌گوید، هرچند «آکُل» معنایِ «کوتاه» را می‌دهد و ربطی به «کربلایی» ندارد. و همین اشاره کوتاه کافی بود تا چند کلمه‌ای هم درباره «گلستان» و گُفت‌وگویِ اختصاصیِ او با «شهروندِ امروز» حرف بزند. بعد از این بود که رسیدیم به خودِ «هدایت» و داستان‌هایی که در سینمایِ ایران، نقشِ پُررنگی ندارند. سینمایِ ایران، فاصله‌اش را، در همه این سال‌ها، با ادبیات حفظ کرده‌است و معمولاً سُراغی از مشهورترین و مُهم‌ترین داستان‌هایِ ادبی نگرفته‌است. «داش آکُل» ، آن‌طور که خودِ «کیمیایی» تلفّظ می‌کند، عملاً نخستین اقتباسِ سینمایی‌ست از یک داستانِ «هدایت» و درواقع، تنها فیلمی‌ست که هم شیفتگانِ «هدایت» آن‌را دیده‌اند، هم آن‌ها که صرفاً تماشاگرِ سینما هستند و کاری به «هدایت» و نوشته‌هایش ندارند. و همه این‌ها، در ابتدایِ دهه ۱۳۵۰ اتّفاق افتاده است؛ در سال‌هایی که «موجِ نو» یِ سینمایِ ایران، تازه به بار نشسته‌است...

توضیح: این گفت‌وگو پیش‌تر در هفته‌نامه‌ی «شهروند امروز» چاپ شده و متن کامل آن را محسن آزرم در اختیار سایت ۳۰نما قرار داده‌است و این جانب محمد رضا جهانگردی با کسب اجازه از مدیران محترم سایت 30 نما آن را در بلاگ قرار دادم.

 «صادق هدایت» و نوشته‌هایش، همیشه، یکی از آن مضمون‌هایی‌ست که نه تنها داستان‌نویسان و اهالیِ ادبیات، که باقیِ هُنرمندها را هم به‌سویِ خودش جذب کرده‌است. مُتفکّران، تاریخ‌نویسان، نقّاشان، فیلم‌سازان، همه درباره «صادق هدایت» و نوشته‌هایش فکر کرده‌اند و حرف زده‌اند. به‌نظر می‌رسد «هدایت» را باید یکی از «پدیده» هایی دانست که نظیرش وجود ندارد. مسأله این است که «هدایت» از هیأتِ نویسنده‌ای که کتاب‌هایِ مُهمی نوشته و مرگِ خاصّی هم داشته که هنوز درباره‌اش حرف می‌زنند، به «موضوع» ی تبدیل می‌شود برایِ اهالیِ ادبیات و اندیشه ایران. چُنین اتّفاقی چگونه افتاده است؟ شما فکر می‌کنید دلیلش چیست؟
 «صادق هدایت» ، بدونِ شک، نقطه بالایِ منشورِ ادبیاتِ مُعاصر است. مُهم‌تر از همه این است که «هدایت» یک «روشنفکر» بود و طنز هم داشت. این‌که می‌گویم طنز داشت، خیلی مُهم است. «هدایت» نگاهِ اجتماعیِ خودش را بیش‌تر به‌شکلِ شفاهی به‌جا گذاشته؛ یعنی خاطراتی که از او مانده، این‌را معلوم می‌کند. خُب، آن تلخی‌هایی را هم که داشت، خیلی‌وقت‌ها، در بافتِ قصّه‌ها نمی‌بینیم. در مجموعه هوا و نفسِ «هدایت» است که این تلخی را می‌بینیم. این‌طور نیست که، به‌فرض، یک‌جایی مکتوب شده باشند، یا گفته شده باشند. آن چیزی که هست، در هوایِ داستان‌هایِ اوست. وقتی «بوفِ کور» را نگاه می‌کنیم، یا همین «داش آکُل» را نگاه کنیم، می‌بینیم که در هوا و نفسش تلخی هست. آن چیزی که در شخصیتِ «داش آکُل» مُهم است، همان‌ تلخی‌ای‌ست که در پیرمردِ خنزرپنزیِ بوفِ کور هم دیده می‌شود. یا همان چیزی‌ست که در رابطه گُنگِ «سگِ ولگرد» هم می‌بینیم. این مجموعه به‌اصطلاح تاریکی‌هاست که داستان‌هایِ «هدایت» را می‌سازد و اتّفاقاً، به‌شیوه‌ای منطقی می‌بینیم یک آدمی، جهانِ تاریکش، چه جهانِ ملموس، چه جهانِ پاکیزه و یک «بودِ» کامل است. هرنوع انتقادی که، فرضاً، به شیوه مرگش می‌کنند، به عقیده من، دور از انصاف و حقیقت است. دور از خیلی چیزهاست. اصلاً، حضور و وجودِ «هدایت» ، حتّی از ۱۳۱۴، وقتی به آن گروهِ زبان‌شناس معرّفی می‌شود و خیلی سخت با آن گروه کار می‌کند، درگیر است. زمانی‌که «بدیع‌الزّمان فروزانفر» هست، «عبدالعظیم قریب» هست. وقتی «هدایت» را به آن‌ها معرّفی می‌کنند، همه‌چیز را خیلی با شوخی برگزار می‌کند و شوخی‌هایش هم که به زبان و ساختِ زبان مربوط می‌شد، وجود دارد. آن‌ گروه، کسانی بودند که قرار بود زبانِ فارسی را پالایش کنند. و این پالایش، هجومِ زبان‌هایِ دیگر، بخصوص عربی را در بر می‌گرفت. «هدایت» ، همان‌موقع می‌گفت این کار غیرِمُمکن است. و شوخی‌هایی هم که می‌کرد، نمودارِ این بودند که چه‌قدر درست می‌گفته‌است.

یک‌دسته از آن‌ها که به مقوله «تجدّد» در ایران می‌پردازند، می‌گویند «هدایت» یکی از پیش‌گامانِ «تجدّد» در ایران است؛ ولی بازخوردی که «هدایت» از جامعه خودش گرفت، مخصوصاً بلایی که بعد از ۱۳۲۴، خودِ «توده‌ای» ها بر سرش آوردند و انتقادهایی که به او کردند، عرصه را برایِ‌ او تنگ کرد. «هدایت» ، به‌هرحال، مُخالفِ جداشدنِ آذربایجان بود؛ درحالی‌که بیش‌ترِ نویسندگان و روشنفکرانِ ایران در آن سال‌ها که به اندیشه‌هایِ چپ گرایش داشتند، مُوافقِ این جُدایی بودند و همان روشنفکرهایِ چپ بودند که «هدایت» را مُنزوی کردند. امّا دسته دیگری هم هستند که می‌گویند «هدایت» را باید یک «مُتجدّدِ ناکام» دانست. شما این حرف را قبول دارید؟
این‌را از دوخت‌ودوزِ قصّه‌هایش هم، اگر نگاه کنیم، می‌شود فهمید. کاملاً پیداست. دوره‌ای که «هدایت» با «فریدون هُویدا» می‌گذراند، دوره مُهمی‌ست در زندگیِ «هدایت» . «هُویدا» مُعتقد بود که او یک تجدّدخواه، و مُهم‌تر از آن، یک انتلکتوئل است. به‌هرجهت، این موضوعاتی که اطرافِ «هدایت» بود، موضوعاتی‌ست که درباره‌اش ساخته‌اند، و آدم‌هایِ دیگری هم پیدا شدند که خودشان را نزدیک کردند به او، و رایج هم هست این نزدیک‌کردن، و گزارش‌هایی دادند که خیلی شخصی بود و آمدند چیزهایی را گفتند که نمی‌دانیم درست است یا نه. این‌ها خیلی تأثیر گذاشت در شناختِ «هدایت» . مثلاً ما نمی‌دانیم که «حسن قائمیان» ، تا چه اندازه، این حرف‌هایی که درباره «هدایت» زده، راست است. دوره کافه‌نشینیِ «هدایت» ، دوره پیدایشِ روشنفکری در سال‌هایِ ۱۳۳۰ بود. روشنفکریِ کافه‌نشین، در آن دوره پایه‌گذاری شد. به این‌ها می‌گفتند گروه‌هایِ «مون‌پارناس» ی.

نسلِ شما خیلی هم از «صادق هدایت» دور نبوده‌است. به‌هرحال، این «هدایت» ی که حالا می‌شناسیم، تاحدودی، به‌واسطه نسلِ شماست؛ نسلی که کتاب‌ها و نوشته‌هایِ او را در همان دوره، در همان سال‌هایی که «هدایت» هنوز یک «نویسنده» بود، خوانده‌است. در آن دوره، به‌هرحال، «هدایت» هنوز یک اسطوره‌ «مخدوش» نبوده است؛ هنوز آسیب‌ها و حرف‌هایِ مُوافقان و مُخالفان، اثری رویِ هویتش نگذاشته بود، حال‌این‌که ما، عملاً، در این سال‌ها، با «شخصیت» ی طرفیم که مُدام چهره‌هایِ مُختلف و ای‌بسا مُتناقضش را به ما نشان می‌دهند. شما «هدایت» را کِی شناختید؟
بله، این‌را گفتم که بدونِ شک، اگر اطرافِ «هدایت» را نگاه کنیم، از این حرف‌ها زیاد است؛ همان‌طور که از این ساخته‌ها و حرف‌ها، اطرافِ آدم‌هایِ بزرگ بسیار است و «هدایت» ، واقعاً، بزرگ بود. این دوره به‌اصطلاح «تازه‌خواهیِ» روشنفکرانِ ما، از «هدایت» شروع می‌شود؛ یعنی درواقع، «روشنفکران» و «صاحب‌دلان» . بنیانِ فاصله‌ای را که بینِ «روشنفکر» و «صاحب‌دل» هست، «هدایت» گذاشت. این کار را، حتّی، جلوتر از «نیما یوشیج» انجام داد. البته، من اعتقادِ زیادی به این «خدشه» ای که گفتید، ندارم، چهره «هدایت» هم فکر نمی‌کنم «مخدوش» شده باشد. از این حرف‌ها همیشه دربابِ آدم‌ها می‌زنند.

شاید بهتر باشد این‌طور سئوال کنیم که خودِ شما «هدایت» را چگونه کشف کردید؟ به‌هرحال، نسلِ شما بعد از خودکُشیِ «هدایت» ، نسلِ جوانی‌ست که با نوشته‌ها و اندیشه‌هایِ او آشنا می‌شود. «هدایت» را با کدام دسته از نوشته‌هایش شناختید؛ مثلاً «مازیار» و «خیّام» اش، یا داستان‌هایی مثلِ «داش آکُل» و «سه قطره خون» و «سگِ ولگرد» ، یا اصلاً با «بوفِ کور» ش، که ظاهراً، مُتفاوت‌ترین نوشته اوست؟
ببینید؛ نوشته‌هایِ «هدایت» از هم جُدا نیست. داستان‌ها و نوشته‌هایِ «هدایت» را نباید از هم جُدا کرد. به‌هرجهت، دوره «هدایت» خوانی، برایِ هر نسلی، تا حالا، دوره مُهمی بوده‌است. امروز را نمی‌دانم؛ ولی آن‌سال‌ها، اصلاً «هدایت» خوانی، وظیفه یک نسل بود؛ خصوصاً نسلِ ما. اگر، فرضاً، می‌رفتیم سُراغِ شعر، اوّل «نیما» بود، بعد «نُصرت رحمانی» ؛ یعنی در این بین، فاصله‌ای بود که فرضاً «شاملو» یا «اسماعیل شاهرودی» و «گلچین گیلانی» در آن جای می‌گرفتند. این دوره‌ای‌ست که گرایش‌هایِ چپ، در کارِ شاعران دیده می‌شود. بعد که جلو می‌آید، کارشان پاکیزه‌تر می‌شود، شعرتر می‌شود. اگر هم شعرها اجتماعی‌ست، شاعرش یک شاعرِ اجتماعی‌ست. وقتی نگاه می‌کنیم، می‌بینیم «هدایت» در تمامِ آثارش، هر نوشته‌ای را که ببینیم، مثلاً «وغ وغ صاحاب» را نگاه کنیم، یا «بوفِ کور» را ببینیم، حس می‌کنیم که هردویِ آن‌ها را باید خواند. هردویِ آن‌ها از یک تنه، از یک‌جا هستند. دوباره می‌گویم که «هدایت» خوانی، وظیفه هر نسلی‌ست؛ یعنیِ خاصِ دوره هجده نوزده‌سالگی‌ست.

پسِ خودِ شما هم در همین سن‌ّ‌وسال بودید که خواندنِ نوشته‌هایِ «هدایت» را شروع کردید؟
بله. همان هجده نوزده‌سالگی بود.

این‌طور که خوانده‌ایم، نسلی که بعد از خودکُشیِ «هدایت» داستان‌ها و نوشته‌هایِ او را خواندند، با او طوری برخورد کردند که فراتر از یک نویسنده بود و درواقع، او را یک افسانه، یک رازِ حل‌ناشدنی می‌دانستند. آشناییِ شما هم با نوشته‌هایِ «هدایت» براساسِ همین جذّابیتِ افسانه‌وار بود؟
نه، هرچه این‌ سال‌ها را به عقب برگردیم، این چیزی که می‌گویید، کم‌رنگ‌تر می‌شود. این هاله‌ای که دورِ «هدایت» را گرفته، در سال‌هایِ گذشته، خیلی کم‌تر بود. کُنجکاویِ بزرگ، به‌هرحال، مرگش بود، این خداحافظی‌اش و این‌که به هیچ‌کس، هیچ‌چیزی نگفت. و آن چیزهایی که نوشت، آن بی‌طاقتی‌هایی که در نوشته‌هایش وجود داشت، در زندگی‌اش اجرا شد.

 «هدایت» تنها کسی نیست که خودش را کُشته‌است، امّا ظاهراً خودکُشیِ «هدایت» به چیزی سمبُلیک تبدیل شده‌است. شما فکر می‌کنید این خودکُشی، یک کارِ آرمان‌گرایانه ایده‌آلیستی بوده‌است یا آن‌را نتیجه یک شکست می‌دانید؟
من فکر می‌کنم دلیلِ مرگش باید یک‌چیزِ دمِ دست‌تر باشد. «هدایت» در جریان‌هایِ «حزبِ توده» و مارکسیسمِ آن دوره، شکست خورد و به‌هرجهت، این شکست‌هایِ‌ آرمانی از هر روشنفکرِ درون‌نگری، یک آنارشیست، یک آدمِ تُندخو می‌سازد؛ آنارشیست نه فقط به‌معنایِ به‌هم‌ریزاننده، یعنی منظورم آنارشیستِ باکونینی نیست، منظورم آن آنارشیسمی‌ست که وقتی واقعاً یک خلأ در آرمان‌ها ایجاد می‌شود و زمانی‌که نگاه می‌کنی، می‌بینی تمام سایه‌است و جهانی از سایه دورت را گرفته، آن وقت پاک‌رفتاریِ کامل همین کاری‌ست که «هدایت» کرد.

خودِ شما در آن سنّ‌وسال، با کدام نوشته «هدایت» بیش‌تر ارتباط برقرار کردید؟
بدونِ شک «بوفِ کور» . از «بوفِ کور» رهایی غیرِمُمکن است.

و چه‌چیزِ غریبی دارد این «بوفِ کور» که نمی‌شود از دستِ آن رها شد؟
ببینید؛ آن «وَهم» ی که در «بوفِ کور» هست، یک «وهمِ ایرانی» ست. این «وهم» ، خیلی سخت به دست می‌آید. می‌دانید؛ موهومات پدر و مادرهایِ بی‌شُماری در جهان دارند که حالا یا از راهِ ادبیات، یا از راهِ تصویر، از راهِ عکس، یا از راهِ شعر مُنتقل می‌شوند، امّا «وهم» ی که «هدایت» با آن زندگی کرد، خیلی خوب تسلیمش شد و کاملاً ایرانی و شناخته‌شده و به‌اصطلاح سرزمینی‌ست. و این‌را در «بوفِ کور» کاملاً حس می‌کنید. خصوصاً وقتی آن کالسکه را نگاه می‌کنید که در حالِ رفت‌وآمد است، در طولِ همین مسیر، نگاه‌هایی که بهش می‌شود، خیلی ایرانی و خیلی این‌جایی‌ست.

شما فکر می‌کنید می‌شود این «وهم» را به سینما تبدیل کرد؟ اصلاً مُمکن است بشود «بوفِ کور» را رویِ پرده سینما تماشا کرد؟
من خیلی دوست داشتم «بوفِ کور» را بسازم. خیلی دوست داشتم بسازمش؛ ولی مُتأسفانه خیلی از فیلم‌سازها زیرِ نامِ «هدایت» ، می‌خواستند این کار را بکنند. یک‌عدّه که کارشان نیمه‌کاره ماند و کسی هم کارش به آن نُقطه و به‌اصطلاح «فراز» نرسید. امّا من خیلی دوست داشتم بعد از «داش آکُل» این داستان را بسازم. به این اعتبار من به «داش آکُل» نزدیک شدم که به آن سه چهار فیلمِ اولّیه من، یعنی «قیصر» و «رضا موتوری» و «گوزن‌ها» شباهت دارد. در آن دوره‌است و آن آدم، آدمی‌ست که کاملاً می‌شود یک دوره را به او تکیه داد. این کار را می‌شد با «داش آکُل» کرد.

 «داش آکُل» ، چهارمین فیلمِ بلندِ شماست و وقتی به سه فیلمی که قبل از این ساخته‌اید نگاه می‌کنیم، به‌هرحال، اقتباس از یک داستانِ «صادق هدایت» ، کمی عجیب به‌نظر می‌رسد. خودتان تصمیم گرفتید برایِ اوّلین‌بار داستانی از «هدایت» را به فیلم برگردانید یا پیشنهادِ تهیه‌کننده بود؟
نه، پیشنهادِ تهیه‌کننده نبود. می‌دانید که حجمِ قصّه «داش آکُل» ، خیلی کم‌تر از فیلم است؛ یعنی در فیلم، چیزهایی به آن اضافه شده. و این، مثلِ ساختنِ زبان است. این‌که زبانی را بسازید و احساس کنید به گوش‌تان خورده، کارِ سختی‌ست. یعنی با آن آشنایی قدیمی داشته باشید. حالا وقتی بخواهید به تنِ یک قصّه که خیلی هم دقیق و ظریف است، تکّه‌ای را اضافه کنید، این تکّه باید از تنِ آن قصّه دربیاید، نمی‌تواند یک‌چیزِ جُدا، یک‌چیزِ وصله باشد. چون اگر این‌طور باشد، به‌شدّت معلوم می‌شود. اتّفاقاً آن‌موقع، «ابراهیم گُلستان» و خیلی‌هایِ دیگر، فیلم را به‌ یک‌شکلی تأیید کردند. حتّی آن تکّه‌هایی را که به داستان اضافه شده بود، تأیید کردند.

چندسال پیش، به‌مُناسبتِ پرونده‌ای که ماهنامه «دُنیایِ تصویر» درباره «داش آکُل» مُنتشر کرد، یادداشتی نوشتید و این‌را گفته بودید که «یک داش آکُل بود که صادق هدایت نوشت، چاپ شده و مُهیّاست. یک داش آکُل آن بود که من از آن فیلم ساختم و آن، تقریباً، همین نوشته هدایت است.» این «تقریباً» برمی‌گردد به آن تکّه‌هایی که به داستان اضافه شده، یا درواقع، توضیحِ این است که فیلمِ «داش آکُل» ، برداشتِ شماست از داستانی که «هدایت» نوشته است؟
ببینید؛ در کُلِ قصّه «داش آکُل» یک «سیاهی» وجود دارد. این «تاریکی» ، تاریکیِ شخصیتِ «داش آکُل» است که باعثِ به‌هم‌ریزی‌اش می‌شود؛ ولی در فیلمِ «داش آکُل» ، این فاصله طبقاتی‌ست که با خانه «حاجی صمد» پیدا می‌کند و باعث می‌شود در محلّه سردرگریبان شود. این، یک تغییرِ خیلی کوچک است که، به‌واسطه آن روزها ایجاد شد که این حرف‌ها مُهم بود. یعنی به‌قولِ خودتان، همه‌چیز را به‌شکلی آرمانی می‌دیدند. این فاصله طبقاتی در فیلم، یک‌مقدار پُررنگ درآمده‌است. یعنی وقتی «داش آکُل» ، در خانه «حاجی» ، در آینه نگاه می‌کند و می‌گوید «خوب کاری نکرد؛ دست و پام تو زنجیر گیر کرد.» این در قصّه «هدایت» نیست. مُنتها، آن دوره، به دلیلِ این‌که نگاهِ سیاسی به اثر، یک‌جورهایی تعیین‌کننده بود، یک‌مقدار دچارِ این تغییرات شد.

این درست است که تهیه‌کننده فیلم، «هوشنگ کاوه» ، بنا را بر این گذاشته بود که نقشِ اصلیِ فیلم را به «آنتونی کوئین» بسپارد؟
بله، این قرار بود. آمد و قراردادش را هم بست و آقایِ «کاوه» هنوز هم قراردادش را دارد؛ ولی ما اوایلِ کار نمی‌فهمیدیم چرا با آمدنِ «آنتونی کوئین» مخالفت می‌شود، هرچند بعدش فهمیدیم.

نگرانِ این نبودید که «آنتونی کوئین» از پسِ بازی در فیلمی ایرانی که داستانی به‌شدّت ایرانی دارد برنیاید؟
 نه، چون «آنتونی کوئین» فیلمِ «زوربایِ یونانی» ساخته مایکل کاکویانیس، براساسِ رُمانی از نیکوس کازانتزاکیس را بازی کرده بود. می‌دانید که؛ «آنتونی کوئین» ، یک مکزیکیِ دورگه بود و اصلاً ساختمانِ صورتش، به صورتِ خیلی از نسل‌هایِ زمینی نزدیک بود. در یک فیلم می‌توانست کاملاً یونانی باشد و در فیلمی دیگر یک ایرانی. در یک فیلم، یک مکزیکی می‌شد که به خودش نزدیک‌تر بود، یا نقشِ یک الجزایری را بازی کرد و حتّی یادم هست که نقشِ یک اسکیمو را هم بازی کرد. این، به‌خاطر ویژگیِ چهره‌اش بود.

یک‌دسته از فیلم‌سازانی که دست به اقتباسِ ادبی می‌زنند، اگر آن داستانی که قرار است از رویش فیلم بسازند، کارِ نویسنده مشهور و مُهمی باشد، معمولاً به همان‌ چیزی که رویِ کاغذ هست، اکتفا می‌کنند. امّا شما پیش از آن‌که «داش آکُل» را بسازید، سفری به شیراز کردید تا اصلاعاتِ بیش‌تری درباره «داش آکُلِ» حقیقی به‌دست بیاورید.
من ماجرایِ این «داش آکُلِ» واقعی را چندجایی تعریف کرده‌ام. اصلاً زندگی‌اش ما را تکان داد و نمی‌دانستیم چه‌کار بکنیم؛ هرچند قصّه ما، به‌هرحال، «داش آکُل» ی بود که «هدایت» نوشته بود. من زیاد نمی‌توانستم به قصّه واقعیِ «داش آکُل» فکر بکنم؛ هرچند شنیدنِ قصّه‌اش، همه ما را به‌هم ریخت.

و این قصّه را چه‌کسی برایِ شما تعریف کرد؟
یک پیرمردِ نود و چهار ساله برنج‌فروش بود در محلّه «سردزک» که جایِ خیلی کوچکی هم داشت. این پیرمرد، یکی از آدم‌هایِ دوروبرِ «کاکا رستم» بود در زمانِ خودش و «جلال پیشوائیان» نقشش را در فیلم بازی کرد. چون آن‌طور که این پیرمرد می‌گفت، با «کاکا رستم» بوده، امّا حواسش پیشِ «داش آکُل» بوده‌است. این عینِ حرفی بود که می‌زد. و در فیلم هم این‌را به‌خوبی می‌شود حس کرد که یکی از دوروبری‌هایِ «کاکا رستم» حواسش پیشِ «داش آکُل» است. به‌هرجهت، روایتِ این پیرمرد، همه تن و توشِ داستانِ ما را به‌هم می‌ریخت، اگر می‌خواستیم به حرف‌هایش گوش کنیم. این بحث بود که آیا «هدایت» این قصّه را گوش کرده و «داش آکُل» ش را نوشته، یا این‌که فقط یک‌چیزی را شنیده و قصّه‌ای را نوشته که خودش دوست داشته‌است. یعنی می‌شود این‌جور بحث کرد که «هدایت» در این مورد، بیش‌تر «نویسنده» است یا «راویِ» آن رئالیسمِ‌ اصل. من به‌نظرم آمد که «هدایت» به همه حرف‌ها گوش نکرده‌است. اگر ما هم می‌خواستیم از یک‌جا به بعد، به این روایتِ شفاهی کار داشته باشیم نمی‌توانستیم، چون برایِ فیلم‌سازی، از محدوده اخلاقِ آن روزگار بیرون بود. ولی، به‌هرحال، خودِ قصّه اصلی هم فوق‌العاده‌است.

ظاهرِ «داش آکُل» ، صورت و طرزِ راه‌رفتنش را هم براساسِ روایتِ همان پیرمرد طرّاحی کردید، درست است؟
بله، ظاهرش را رویِ کاغذ کشیدیم. فاصله قمه‌کشی‌ با شمشیرزنی، فاصله باریکی‌ست؛ هردو یک شکل دارند، امّا آن تاب و پیچی که موقعِ قمه‌کشی در دست و بدن ایجاد می‌شود، فرق دارد با تاب و پیچی که در شمشیرزنی هست. از آن پیرمرد خواهش کردم که یک‌لحظه قمه را دست بگیرد و آن یک‌لحظه، به همان عکسی تبدیل شد که در پوسترِ «داش آکُل» می‌بینید. آن دو سه حرکتِ پیرمرد، خیلی دور و فراموش‌شده بودند، امّا حرکاتی بودند که در فیلم هم از آن‌ها استفاده کردیم. یعنی، ما یک رونوشتی داشتیم از حرکاتی که بازیگرِ «داش آکُل» باید از رویِ آن‌ها بازی می‌کرد.

شما فیلمِ «داش آکُل» را با سطرِ اوّلِ داستانِ «هدایت» شروع کردید به‌نشانه این‌که به منبعِ اصلیِ اقتباس، تاحدودی، وفادار هستید، امّا در طولِ فیلم و بخصوص در صحنه‌هایِ پایانی، کم‌کم از داستانِ «هدایت» فاصله گرفتید. این‌را هم می‌دانیم که هیچ اقتباسی، لزوماً، نباید به همه داستان وفادار باشد. دوست دارید در این مورد چیزی بگویید؟
ببینید؛ حرف‌هایِ بی‌شُماری می‌زدند درباره این‌که «داش آکُل» ، درواقع، با پُشت‌کردن به «کاکا رستم» ، خودکُشی کرد. و آن‌قدر نالان بود، آن‌قدر گرفتارِ ضجّه‌ناکِ زندگی‌اش بود که می‌خواست یک‌جوری با مردم دربیفتد. از آن‌جا به بعد، مردمی که این‌قدر در آن زندگیِ چهارسوقی برای‌شان ایستاده بود، دیگر برایش مهم نبودند و می‌خواست «کاکا» یک‌مُدّتی بر مردمِ محلّه، چیره باشد. خیلی حرفِ زیبایی‌ست، حکمتی‌ست.

در داستانی که «هدایت» نوشته، شخصیتِ «مرجان» ، خیلی به «داش آکُل» نزدیک نیست. این عشقی که در داستان می‌بینیم، عملاً، یک‌طرفه‌است و «مرجان» از چیزی خبر ندارد؛ امّا در فیلم و روایتِ شما، این به عشقی دوطرفه تبدیل شده‌است.
ببینید؛ سینما نمی‌تواند از کنارِ چنین چیزی بگذرد؛ یعنیِ آدمِ سینما، می‌داند. سینما از این جهت، با ادبیات فرق دارد. در سینما مُمکن نیست که «مرجان» نداند، امّا «داش آکُل» بداند. برایِ این‌که حسِ یک عاشق، آن‌قدر والاست که می‌تواند این‌را مُنتقل کند. مُنتقل هم می‌شود. همه عشق‌هایِ پنهانِ ما در ادبیات، مُنتقل شده‌اند. به زبان نمی‌آید، ولی انتقال انجام می‌شود.

به‌واسطه همین «سینما» یی‌شدنِ داستان، شما داستانِ «داش آکُل» و «مرجان» را، تاحدودی، زمینی‌تر کرده‌اید و آن پرده‌ای را که بینِ آن‌ها در داستانِ «هدایت» کشیده شده، برداشته‌اید.
به همین جهت من این چیزها را گفتم. ببینید؛ اصلاً یک‌ عشق، در سینما، با مدیومِ سینما، چگونه می‌تواند یک‌طرفه باشد؟ اگر ما کمی از عشقِ پنهانی که در ادبیاتِ ما جایِ استواری هم دارد وام بگیریم، می‌توانیم، داستان را طوری پیش ببریم که دیگر معشوقی در کار نباشد و خودش هم عاشق باشد. یعنی معشوقگی را از او بگیریم و به عاشقانه‌ها پیوندش بدهیم. به‌نظرِ شما این‌طور نیست؟

درست است. در فیلم‌هایِ شما، مضمون‌هایِ تکرارشونده‌ای هستند که می‌شود به کمک‌شان سینمایِ شما را توضیح داد. «تنهایی» و «عشق‌هایِ بی‌فرجام» هم در شُمارِ همین مضمون‌ها هستند و اتّفاقاً، در «داش آکُل» هم هردویِ این‌ها را به‌وضوح می‌بینیم. یکی از دلایلِ علاقه شما به این داستانِ «هدایت» ، احتمالاً، حضورِ این دو مضمون در آن نبوده است؟
و تنهاییِ خودِ «هدایت» اصلاً.

می‌گویند در بعضی از صحنه‌هایِ داستان، «داش آکُل» ، خیلی به خودِ «هدایت» و خُلق‌وخویِ او شبیه‌است.
تنهاییِ خودِ «هدایت» و این‌که هر آن‌چه طلب از زندگی می‌کرد، «تاریکی» بود، یا به «تاریکی» می‌خورد. اصلاً طنزِ سیاهی که «هدایت» داشت، بیش‌تر برخاسته از همین برخورد با «تاریکی» بود. این تنهایی در داستانِ «داش آکُل» هست و نمی‌شود آن‌را از داستان جدا کرد. و اگر قرار بود عشقی در همان طبقه «داش آکُل» انجام شود، آن عشقِ «اقدس» بود. . .

شخصیتی که در روایتِ شما هست...
بله، «اقدس» یک «داش آکُلِ» زن است. اگر قرار باشد زنی آن‌طور زندگی کند، زندگی‌اش نمی‌تواند فرقی با «اقدس» داشته باشد.

اضافه‌شدنِ شخصیتِ «اقدس» ، صدایِ کسی را درنیاورد؟ کسی اعتراض نکرد که چرا یک شخصیتِ زن را به داستانِ «هدایت» اضافه کرده‌اید؟
نه، نه واقعاً.

این‌که سراغِ «هدایت» و داستانی از او رفتید چه‌طور؟ به‌هرحال، در همان سال‌ها بود که کم‌کم شروع کردند به ساختنِ افسانه‌ها درباره هدایت...
نه، من چیزی حس نکردم. البته، دو سه‌تا از این پیرانِ قدیمیِ «کافه‌ فیروز» نشین و قهوه‌خانه‌نشین، چیزهایِ کوچکی می‌گفتند، امّا آن‌ها هم فیلم را ستودند.

به‌هرحال، شما از اصلِ سرگذشتِ «داش آکُل» باخبر شدید و همان پیرمردی که روزگاری در شُمارِ یارانِ «کاکا رستم» بود، حقایق را درباره «داش آکُل» به شما گفت. گفتید که «هدایت» همه ماجرا را ننوشته‌است و آن بخشی را که دوست داشت، به داستان تبدیل کرد و این‌را هم گفتید که مسأله اساسیِ داستان، تنهاییِ «داش آکُل» است. فکر می‌کنید «هدایت» عمدی داشته‌است که تنهاییِ خودش را واردِ داستان کند؟
بله، اصلاً غیر از این نمی‌توانست چیزِ دیگری باشد. یعنی وقتی شما «بوفِ کور» را هم نگاه می‌کنید، می‌بینید که این تنهاییِ داستان، از شخصیتِ «هدایت» دور نیست. یعنی «هدایت» کاملاً با شخصیت‌های داستان‌هایش مُنطبق است. و این‌جا هم با آن تنهاییِ زندگیِ «داش آکُل» و آن «بود» ش، کاملاً، عجین بوده‌است.

داستانِ «داش آکُل» ی که «هدایت» نوشته، اساساً، داستانی‌ست توصیفی و سینمایِ شما، معمولاً، به‌واسطه دیالوگ‌هایی که نوشته‌اید، در یادِ خیلی از تماشاگران مانده‌است. برایِ داستانِ کم‌دیالوگِ «داش آکُل» هم دیالوگ‌هایِ زیادی نوشتید؛ مثلاً همان جمله مشهورِ «وقتی‌که مرد غم داره، یه کوه درد داره.» ، یا «تو میوه تلخی کاکا.» ، یا «لوطی رو شبِ تار می‌شناسه.» مسأله این است که در نوشتنِ این دیالوگ‌ها و کنایه‌هایی که شخصیت‌ها نثارِ هم یک‌دیگر می‌کنند، سعی‌ کرده‌اید از جنسِ داستانِ «هدایت» دور نشوید.
بله، حتّی وقتی می‌گوید «این‌قدر باحقیقته که اگه پاشو رویِ یه حبّه انگور بذاره، سَقّش شیرین می‌شه.» ، این زبان ساخته شده‌است. یعنی، این جزءِ آن ساخته‌هاست. یا همین «وقتی‌که مرد غم داره، یه کوه درد داره.» زبان‌هایی هستند که ساخته شده‌اند، ولی خیلی سخت می‌شود از تنِ قصّه «هدایت» این‌ها را کند. به‌هرجهت، یک جراحتی ایجاد می‌شود اگر بخواهید این‌ها را بکنید.

ظاهراً امکانِ ساختنِ «داش آکُل» را به‌شکلِ رنگی داشته‌اید؛ امّا این‌ کار را نکردید.
ببینید؛ آن خانه‌ای که «داش آکُل» در آن زندگی می‌کند، رخت‌ِخوابِ همیشه پَهنی که دارد، طاقچه‌ای که چندتا از قمه‌هایش را آن‌جا گذاشته، این‌ها را وقتی در فیلم می‌بینید، اگر رنگی بود، هیچ‌وقت به آن صلابتِ یک پهلوان، یک لوطیِ ایرانی، نمی‌رسیدید. رنگ، یک فاش‌کارِ وقیح است در شخصیت‌سازی. هیچ‌وقت رنگ‌هایِ سبز درست درنمی‌آید، رنگ‌هایِ سُرخ درست درنمی‌آید، هیچ‌وقت رنگِ خون، رنگِ خون نیست واقعاً و رنگِ گُل هم رنگِ گُل نیست؛ مگر با فیلترها و ترفندهایی که سینما در آن زمان، خیلی از این‌چیزها دور بود. اگر الآن هم می‌خواستم دوباره «داش آکُل» را بسازم، سیاه‌وسفید می‌ساختمش. خودِ جنس، خودِ داستان و بافت و پودش، رنگ ندارد. در عاشقانه‌ها که خون‌آلودند، رنگ وجود ندارد

اجازه بدهید دوباره برگردیم به «بوفِ کور» . فکر می‌کنید واقعاً می‌شود این داستان را رویِ سینما فرستاد؟
من به‌نظرم می‌رسد که می‌شود این کار را کرد.

یک‌دسته مُعتقدند که بخشِ دومِ داستانِ «بوفِ کور» را می‌شود به فیلم تبدیل کرد، امّا نیمه اوّلش عملاً به کارِ سینما نمی‌آید.
نه، ببینید؛ «صورتِ» داستانِ «بوفِ کور» بر «مفهوم» ش ارجحیت دارد. این «صورت» اگر از کار دربیاید، نتیجه‌اش بدونِ این‌که یک کارِ سوررئالیستی شود، با «بوفِ کورِ» سینمایی طرف می‌شویم. شما کارِ نقّاشانِ مُعاصر را نگاه کنید؛ مثلاً کارهایِ «علیرضا اسپهبد» را، یا کارهایِ «قاسم حاجی‌زاده» . در کارِ آن‌ها پیوندِ بسیار بسیار استادانه‌ای انجام شده‌است بینِ «صورت» و «مفهوم» ، میانِ آن فُرم و مُحتوایی که می‌گفتند و آدم را شگفت‌زده می‌کند. خصوصاً در کارهایِ «علیرضا اسپهبد» خیلی شگفتی دارد و به یک‌شکلِ دیگر، کارهایِ «آیدین آغداشلو» .

هنوز هم دوست دارید «بوفِ کور» را بسازید؟
من خیلی دوست دارم بسازمش؛ ولی باید پیش بیاید، باید وقتش بشود که «بوفِ کور» را بسازم. یادم هست که اتودهایی هم زده بودم و حتّی آن کالسکه داستان هم طرّاحی شده بود که یک‌چیزِ فرنگی نباشد و چرخ‌هایش چه‌قدر باشند و پرّه‌هایش چه‌شکلی باشند.

عکس‌ها:
برای دیدن گالری عکس‌های مسعود کیمیایی کلیک کنید

فرانسوآ تروفو ، که هم به خاطر نظریه های سینمایی و هم به خاطر فیلم های خودش ، شهرت و محبوبیت دارد، با ساختن فیلم هایی کوتاه و دسیاری روبرتو روسیلینی کارش را در عالم سینما آغاز کرد . ولی مرشد و استاد اصلی اش ژان رنوار بود . نخستین فیلم بلند تروفو چهار صد ضربه ، فیلمی اتوبیوگرافیک ، حکایت دوران نوجوانیش بود که به سگانه معروفش بوسه های دزدی (1968) ، کانون خانواده (1970) و عشق گریزان (1978) منجر شد . در همه  این فیلم ها ، ژان پیر لئو در نقش آنتوان دوآئل بازی دارد .

تروفو یکی از پیش گامان ((موج نو)) ی سینمای فرانسه بود .؛ جنبشی که از نظر یکی از منتقدان  آن زمان سینمای فرانسه ، کارگردان را ستون اصلی یک فیلم تلقی می کرد. تروفو پس از ژول و جیم تعداد دیگری فیلم ساخت از جمله کودک وحشی(1969) ، دختر خوشکلی مثل من (1973)  ، شب آمریکایی (1973) ، پول تو جیبی (1976) ، مردی که زن ها را دوست داشت(1977)، جانمی یکشنبه(1983)، تعداد دیگری از فیلم های تروفو ، تیره و تار در مایه های فیلم های هیچکاک بودند. از جمله : عروس سیاه پوش(1968)، دو دختر انگلیسی و قاره (1972) ، داستان آدل آش (1975) ، اتاق سبز (1978) و زن خانه ی بغلی (1981)، آخرین مترو که  آن را در سال 1980 ساخت ، آمیزه ای است از آن دو سبک فیلم سازی.

تروفوی بزرگ در سال 1984 در گذشت.

فیلمی که هنوز نبض اش می تپد !

ژول و جیم (Jules and Jim)

فیلمی منحصر به فرد در سال 1962 به دست کارگردانی بزرگ به نام فرانسوآ تروفو ساخته و با این فیلم، موج نو به سینما فرانسه وارد می شود.

فرانسوآ تروفو زمانی گفت : ((می خواهم فیلمی را که تماشا می کنم یا لذت فیلم سازی را به من منتقل کند و یا هیجان و اضطرابش را . فیلم های که نبض اش نمی تپد برام جالب نیستند.))

ژول و جیم نمونه ی بارز فیلمی است که تروفو و دوستانش از ((موج نو)) انتظار داشتند و بی شک در کنار چهار صد ضربه(1959) بهترین کار اوست.

فیلم حکایت چرخ و فلکی را دارد که که با حرف های موج نویی خود رفاقتی روییایی ،آرزوهایی عقیم ،شور و بی کله گی و مفاهیمی روشن فکرانه، در عصر بروز ادبیات وهنر ، می چرخد .

  در رابطه ای که بلفعل غیر ممکن به نظر می رسد بین شخصیت های داستان ، این نکته واضح و اشکار است که : این فیلم به خاطر شاعرانگی تصویری و موسیقیایی و ابتکارات تکنیکی و موج نویی خود و نگرش بشر دوستانه و دلچسبش به زندگی ، بینده را مسحور و زنده میکند ، گویی که نبضی مرده در درون شما به تپش افتاده.

اگر بگوئید که تروفو موج نو را ابداع کرد و یک تنه سر و شکل وحس سینما را تغیر داد ، حرفی بدیهی زده اید. تا ثیر سینمای تروفو بر سینمای اواخر دهه ی 1960 و اوایل 1970 آمریکا – آنچه که به سینمای نئو کلاسیک شهرت دارد- و بر فیلم های چون بانی و کلاید(1967) کاملا اشکار است.، حتی فیلمی چون فارغ التحصیل (1967)از میراث تروفو تغذیه کرده است.

بعد از مدت ها سال که از فیلم می گذرد و زمان او را جزوآثار تاریخی سینمای جهان کرده، همچون مابقی فیلم های بیاد ماندنی سینما ، در این فیلم نیز صحنه ی تاریخی و بیاد ماندنی ، سکانسی است که ژول و جیم و کاترین و آلبر در اتاق نشسته اند و کاترین ترانه ای را که نوشته است می خواند و آلبر همراه  او گیتار می زند و چهره ی بیاد ماندنی کاترین که گاهی لبخند می زند ، گاهی چشم هایش را می بندد ، و گاهی غمگینانه نفس می کشد و گاه شادمانه لبخند می زند ؛ گویی زمان برای یک بار هم که شده از حرکت باز استاده است.

جملات بیاد ماندنی:

(می خواستم فیلم شبیه به آلبوم عکس های قدیمی به نظر برسد)

تروفو

(کاترین(شخصیت ژان مورو)فوق العاده است. اگر چنین زنی را در زندگی واقعی ملاقات کنید ، احتمالا فقط عیب هایش را می بینید ، چیز هایی که فیلم نادیده گرفته است.)

تروفو

(می دانید روان کاوی فرانسوی چه گفته؟ ژول و جیم درباره ی دو بچه است که عاشق مادرشان هستند.)

تروفو

جز من اگرت عاشق شیداست بگو

ور میل دلت به جانب ماست بگو

ور هیچ مرا در دل تو جاست بگو

گر هست بگو

نیست بگو

راست بگو

این بار فیلمی دیدم که نقد کردنش برام از هر نظر سخته ، نمی دونم فیلم بر روی من تاثیر گذاشته یا نویسنده بزرگی مثل خانم ویرجینیا وولف، که انگار این خانوم رو من تو گذشته ی نزدیکم دیدم و باش مدتی زندگی کردم و حالا از دستش دادم.نمی دونم به هر حال نتونستم ننویسم و حتی نتونستم بنویسم. این بار سعی میکنم کسی رو معرفی کنم که بنای ساخت این فیلم شده خانم ورجینیا وولف (M.A).

با آشنایی مختصری با خانم ورجینیا وولف درک بهتری از فیلم خواهید داشت.

فیلم بر اساس رمانی نوشته ی مایکل کانینگهام می باشد که البته خود این رمان بر گرفته از رمان «خانم دالوی» نوشته ی ورجینیا وولف نویسنده ی بنام انگلیسی میباشد.داستان فیلم نمایانگر زندگی سه زن در سه دوره ی مختلف است.
ويرجينيا وولف (نيكول كيدمن) در دهه  1920  ، در اطراف لندن زندگی میکند . وی مطابق با شخصیت واقعی خود در حال نوشتن کتاب خانوم دالوی می باشد. كلاريسا وان (مريل استريپ) در سال  2001  ناشر و ويراستار است ، زني است كه مانند شخصيت هم نام خود كلاريسا دالووي در رمان خانم دالووي نوشته ويرجينيا وولف قصد برگزاري يك ميهماني براي ريچارد، دوست نزديك خود را دارد. لورا براون (جوليان مور) در سال  1951زندگی میکند . زني خانه دار و باردار است كه كتاب خانم دالووي را مي خواند. او نیز با خواندن این کتاب به دنبال هوییت از دست رفنه خود  است. از سوي ديگر،‌ ريچارد، نويسنده بااستعداد، كه به ايدز مبتلا شده، به نوعي وارث امروزي ويرجينيا وولف و لورا بران به حساب مي آيد. ویرجینیا وولف نویسنده ی بنام انگلیسی نمونه ی یک زن فمینیست بوده است و در این فیلم نیز ما به وضوح فضای فمینیستی و زندگی سه زن را در سه دوران مختلف در یک روز دنبال میکنیم.
یکی رمان را مینویسد دیگری میخواند و ان یکی انجام میدهد . در این میان میبینیم که هر سه زن به طوری درگیر این رمان هستند و هر سه به گونه ای در آن دخیل اند. ویرجینیا در انتظار ورود خواهر و فرزندانش است (مهمانی) . کلاریسا در تکاپوی راه اندازی مهمانی برای بزرگداشت ریچارد و لورا به فکر درست کردن کیکی برای تولد همسرش(مهمانی).تمامی شخصیت ها در این روز به سوی خودکشی سوق داده میشوند. ویرجینیا دست به خودکشی میزند در حالی که همسرش را دوست دارد . لورا نیز بین زندگی برای خود یا دیگری دست به انتخاب میزند.

ویرجینیا وولف

ویرجینیا وولف (28 مارس 1941- 25 ژانویه)، بانوی نویسندهٔ انگلیسی بود که آثار برجسته‌ای چون به سوی فانوس دریایی، خانم دالووی ، اتاقی از اآن خود به رشته تحریر در آورده است.

او در آدلين ويرجينيا استفن لندن به‌دنیا آمد و مادرش را وقتی سه‌ساله بود از دست داد . پدرش ، لسلی استیفن ، منتقد برجسته آثار ادبی عصر ویکتوریا و از فیلسوفان مشهور لاادری گرا بود . ویرجینیا از کتابخانه غنی پدر بهره بسیاری برد و از جوانی دیدگاه‌های ادبی خود را که متمایل به شیوه‌های بدیع نویسندگانی چون جیمز جویس، هنری جمیز و مارسل پروست   بود در مطبوعات به‌چاپ می‌رساند. ویرجینیا پس از مرگ پدرش در ۲۲ سالگی‌اش (سال  1904) ، بعد از آنکه توانست از زیر سلطه برادر ناتنی‌اش جورج داک‌ورت آزاد شود ، استقلال تازه‌ای را تجربه کرد . برپایی جلسات بحث دوستانه همراه خواهرش ونسا، و برادرش توبی و دوستان آنها تجربه نو و روشنفکرانه‌ای برای آنها بود . در این جلسه‌ها سر و وضع و جنسیت افراد مهم نبود بلکه قدرت تفکر و استدلال آنها بود که اهمیت داشت . علاوه بر این ، ویرجینیا همراه خواهر و برادرش به سفر و کسب تجربه نیز می‌پرداخت . استقلال مالی ویرجینیا در جوانی و پیش از مشهور شدن ، از طریق ارثیه مختصر پدرش، ارثیه برادرش، توبی که در سال 1906 بر اثر حصبه درگذشت و ارثیه عمه‌اش ، کارولاین امیلیا استفن (که در کتاب اتاقی از آن خود بدان اشاره کرده است) به دست آمد. او در سال 1912 با لئونارد وولف کارمند پیشین اداره دولتی سیلان و دوست قدیمی برادرش ازدواج کرد و همراه با همسرش انتشارات هوکارث را در سال 1917 برپا کردند انتشاراتی که آثار نویسندگان جوان و گمنام آن هنگام (از جمله کاترین منسفیلد و تی.ای.الیوت) را منتشر کرد. طی جنگ های  جهانی اول و دوم بسیاری از دوستان خود را از دست داد که باعث افسردگی شدید او شد و در نهایت در تاریخ (28 مارس 1941) پس از اتمام آخرین رمان خود به‌نام «بین دو پرده نمایش»، خسته و رنجور از وقایع  جمگ جهانی دوم و تحت تأثیر روحیه حساس و شکننده خود ، با جیب‌های پر از سنگ به ‌«رودخانه اوز» در «رادمال» رفت و خود را غرق کرد.او یکی از بنیان‌گذاران بنیاد بلومزبری بود.

ویرجینیا وولف نویسنده رمان‌های تجربی است که سعی در تشریح واقعیت‌های درونی انسان را دارد. نظرات فمینیستی وی که از روح حساس و انتقادی او سرچشمه یافته ، در دهه ششم قرن بیستم تحولی در نظریات جنبش زنان پدید آورد . وی در نگارش از سبک سیال ذهن بهره گرفته است.

ويرجينيا وولف بعدها از پيشروان نهضت مدرنيسم در ادبيات داستاني شد. كساني كه معتقد بودند ادبيات بايد خود را از هر قيد و وابستگي به سوژه برهاند و فقط حول داستان گويي كليشه اي حركت نكند. كتابهاي «خانم دالووي» و «موج ها» نمونه هاي روشني از اين دست هستند. درا ين كتابها درون گرايي و جملاتي كه در اذهان كارآكترها مي آيد اما بر زبان جاري نمي شوند و تشريح ديدگاههاي مختلف ذهن انسان حرف اول را مي زند و بيش از آن كه شرح زندگي يك سري آدم مقصود نظر باشد، حركت هاي بديع ذهن آدمي وتأثير آن بر اجتماع مدنظر قرارگرفته است.
با اين حال ويرجينيا وولف زندگي ناآرامي داشت كه بر نوشته ها و كارآكترهايي كه خلق مي كرد، اثر مي گذاشت.

در سال ۱۹۱۳ اقدام به خودكشي كرد اما نتيجه اي نگرفت و پس از آن نيز هرگز آرام نداشت. در سال ۱۹۱۳ اقدام به خودكشي كرد اما نتيجه اي نگرفت و پس از آن نيز هرگز آرام نداشت.

رمان«خانم دالووي»
در رمان «خانم دالووي» وولف همه‌ي سنت‌هاي طرح و پيرنگ داستان را مي‏شكند و به صنعت جريان سيال ذهن كه به دنياي دروني شخصيت‌ها نقب مي‏زند، روي مي‏آورد. در ضمن، اين رمان به نوعي نوسان روايت است بين زمان حال و گذشته‌ي شخصيت كه داستان را حول دو مكان كه ظاهراً با هم بي‏ارتباط هستند، بنا مي‏نهد.
وولف با قرار دادن تضادهاي دوگانه در اثرش احساسي دوگانه و بينابين نسبت به زنان ارائه مي‏دهد كه در نهايت نمايانگر طبيعت دوگانه و بينابين انسان به طور اعم و زنان به طور اخص است. تقريباً شخصيت‌هاي اصلي تمام رمان‌هاي وولف در ميان دو احساس يعني عشق دائمي خود به فرديت و تمايل به جهان شموليت، كشيده مي‏شوند. آن‌ها ناچارند در مقابل خواسته‏ها و دخالت‌هاي دنياي بيروني، به فرديت خويش وفادار بمانند كه بلافاصله آنها را از تماميت خود مي‏گسلد. 

 درباره‌ي آثار وولف

وولف در ضمن آن‌كه به دوگانگي‌هاي متضاد ميان گذشته و حال، رفتار و ارزش‌هاي مردانه و زنانه، خيال و واقعيت، جدايي و پيوند، پدرسالاري و مادرسالاري و سرانجام تعالي هنر و محدوديت علم مي‏پردازد، اما بيش‌تر به آفرينش صحنه و تصاوير علاقه‏مند است تا آموزش مجموعه‏اي از ارزش‌ها مانند آنچه گاسكل انجام داد و يا جين آستن با استفاده از كنايه و مطايبه بدان دست يافته است. وولف زنان را ترغيب مي‏كند از همان نقش حاشيه‏اي خود كسب قدرت و توانايي كنند و شايد به همين جهت است كه نقش‌هاي محوري به «فرشتگان در خانه» مانند «خانم دالووي» و «خانم رمزي» مي‏دهد كه نمونه‌ي نقش‌هاي حاشيه‏اي در تعامل اجتماعي در يك جامعه‌ي پدرسالار هستند. به عبارت ديگر، چنانكه «وا» مي‏گويد، وولف بر اين باور بود كه زنان بايد از سركوب خواسته‏هايشان از طريق «شعفِ زيانبار فرشته بودن» آگاه شوند و به بيگانگي اجتماعي خويش نه به عنوان نتيجه‌ي تأنيث خود، بلكه به عنوان نتيجه‌ي يك نظام اجتماعي نابرابر بنگرند. او خواستار انسان شمردن زن است تا «فرشته» ناميدن وي.

خزان بنشست و گل با بادها رفت

بهار از یاد شمشادها رفت

تو گویی گل نرواید !

نه پژمرد !

چه آسان می توان از یادها رفت !

دانلود کتاب های خانم ویرجینیا وولف به زبان اصلی

پروفسور سالخورده (ایساک بورگ)، باید برای شرکت در مراسم دریافت درجه افتخاری دانشگاه سوئد، حضور یابد. او به‏همراه ماریان (عروسش)، سفری کوتاه را با اتومبیل آغاز می‏کنند و در طول سفر، پروفسور فرصت می‏یابد سیری در گذشته داشته باشد. و دربیداری و رویا، محل زندگی دوران جوانی ناموفقش را ببیند! توت‏‌فرنگی‏های وحشی، فیلم روانکاوانه ای  درباره‌ی جست‏ و جو خویش و نتیجه‏گیری نهایی، داستانی دراماتیک و مسحور کننده، درباره ی تنهایی، نوسانی بین رویاهای اکسپرسیونیستی (کابوس، تابوت وامتحان دادن پروفسور) و ناتورالیسم روزمره و در ضمن اندیشه‏ای آرام دربار ه ‏ ی مرگ و زندگی، ارزش عواطف انسانی و احساس نوستالژیک برای جوانی از دست رفته می‏باشد. توت ‌ ‏فرنگی‏های وحشی، یکی از بهترین فیلم‏های " اینگمار برگمان " است که براساس فیلم‏نام‌ه‏ای‏ عالی و بی‏عیب و نقص ساخته شده است و در آن واقعیات، رویا و خاطرات، در هم آمیخته شده‏اند. از ارزش‏های فیلم، بازی خارق‏‌العاده و فراموش نشدنی ویکتورشستروم (کارگردان بزرگ سوئدی و نویسنده ارزشمند) در نقش پروفسوربورگ می‏باشد. ایده‌ی اولیه برگمان می‏گوید: " فیلم توت‏‌فرنگی‏های وحشی در طول یک سفر به من الهام شد؛ یک روز در ساعات اولیه صبح مجبور شدم به دالارنا بروم. خوب! اتومبیل سوار شدم و راه افتادم. این واقعه شاید درپاییز 1956 بود و بعد از آن در بهار شروع به نوشتن متن کردم. فقط به ‏خاطر دارم که متن نمایشی را در بیمارستان کارولینا که برای بررسی سلامتی‌‏ام بستری شده بودم نوشتم. اطاقم بسیار کوچک بود.میز تحریری به زحمت در آن جاسازی شده بود. شاید دو ماهی در آن بیمارستان بستری بودم. " در پس زمینه مشکلات روابط انسانی که در فیلم توصیف شده است(مثل بحث و استدلال بین پروفسور بورگ و عروسش ماریان، درگیری لفظی بین ماریان و همسرش المان، در داخل اتومبیل، مشکلات بین آن‏ها) یک بار دیگر تجربیات شخصی کارگردان، خودنمایی می‏‌کند: "جدایی از سومین همسرم، هنوز برایم بسیار دردناک بود. تجربه ی غریبی است که انسان، کسی را دوست داشته ‏باشد اما مطلقاً قادر به زندگی با او نباشد. زندگی من با " بی‏بی آندرسون " که انباشته از مهربانی و خلاقیت بود، از هم پاشید، چرا؟ من نمی‌‏دانم و به‏خاطر ندارم. با پدر و مادرم ستیزی دائمی داشتم. با پدرم قادر به گفت‌‏ و گو نبودم و حتی علاقه‌‏ای به این کار نداشتم. بارها وبارها سعی می‏کردم با مادرم به مصالحه‌‏ای موقتی برسم اما عدم تفاهم زیادی بین ما وجود داشت. تصور می‏‌کنم یکی از قویترین انگیزه‌‏های توت‏‌فرنگی‏های وحشی این اوضاع بود. سعی می‏کردم خود را جای پدر بگذارم. می‏‌خواستم توضیحی برای پرخاشگری با مادرم بیابم. در فیلم، من به ‏دنبال دادخواهی از والدینم بودم.می‏خواستم مرا ببینند، درک کنند و در صورت امکان مرا ببخشند! "درباره‌‌ی قسمت‏های اتوبیوگرافیک فیلم، " برگمان " می‏گوید: "بعد از این‏که مقداری از فیلم‌‏نامه را نوشتم رویدادهای مشابه دربعضی قسمت‏ها کشف کردم. مشخصاً این‏که، پروفسور بورگ و وضعیت زندگی جوانی‌‏اش، چونخود من می‏‌باشد و من مطمئناً آگاهانه قصد این شباهت ‏سازی را نداشتم. " مسلماً فیلم توت‏‌فرنگی‏های وحشی، شکوه و زیبایی‌‏اش را مدیون بازی باورنکردنی و افسانه‏ای " ویکتور شستروم " و کارگردان محبوب و سالخورد ه ‏ ی سوئدی است. " شستروم " در زمان ساخت فیلم 78ساله بود و یکی دو ماه پس از آن درگذشت. او همچنین در تعدادی ازفیلم‏های اولیه " برگمان " ، با او همکاری داشت. صورت او،چشم‏هایش و غم خفته در آن که از پروفسور بورگ شخصیتی می‏‌سازد که مشکل می‌‏توان فراموشش کرد. " برگمان " به‏ خاطر می‌‏آورد: " خوب! من شروع به نوشتن کردم و بعد به این فکر افتادم که کدام شیطانی می‏‌تواند این کاراکتررا اجرا کند!؟ " کارل اندرز " قبلاً با " ویکتور " صحبت‏هایی کرده بود. به‏ خاطر می‌‏آورم قبل از موافقتم به مدت طولانی و به شدت در این ‏باره فکر کردم. زمانی‏که " ویکتور " فیلم‏‌نامه را دید خواست از بازی در آن صرف‏نظر کند و من تمام قدرتم را برای مجاب کردن او به‏ کار گرفتم. اولین روز کار، او بسیار بد خلق وخو بود. به من گفت: " من نمی‏‌خواهم این کار را ادامه دهم، فکرنمی‌‏کنم حق با تو بوده باشد. " وقت بیهوده‌‏ای را تلف کردیم.بالاخره به او گفتم هر کاری که می‏‌خواهد بکند. اما زمانی‏که ویکتور مثل همیشه رأس ساعت 5:15 در مبل راحتی خانه‏‌اش نشسته وقهوه سر وقتش را در دست داشت همه ‏چیز رو به ‏ راه شد. کار سخت زمانی بود که ما قصد فیلم‏‌برداری در باغ را داشتیم.آن روزها آن‏جا علفزاری باشکوه شده بود و نور بعد از ساعت 5، با سایه روشن‏های زیبا و شگفت ‏انگیزی آن را می‌‏آراست. صحنه ‌ی نهایی بود. صحنه‌‏ای که ویکتور در آن بسیار روحانی به ‏نظرمی‌‏رسید اما او به‏ خاطر این‏که نمی‌‏توانست مثل همیشه رأس ساعت 5:15 برای نوشیدن قهوه در خانه‏‌اش باشد، به‏ شدت عصبانی بود.او کمک‏های زیادی به من کرد، در واقع " ویکتور شستروم " نوشته مرا برداشت و تجربیات، دردها، عداوت‏‌ها، بی‏رحمی‌‏ها، اندوه، ترس، سردی و تنهایی‌‏اش را در آن سرمایه‏‌گذاری کرد. با وام گرفتن از شکل و فرم پدرم، او خلق و طبیعت مرا از آن برداشت و مال خودش را به‏ جای آن گذاشت. دیگر حتی اندک جایی برای من باقینماند. چیزی نداشتم که به آن بیافزایم، حتی یک توضیح کوچک، معقول یا غیرمعقول، بامعنی یا بی‏ معنی. توت‌‏فرنگی‏های وحشی دیگر فیلم من نبود، فیلم " ویکتور شستروم " بود. فیلم با این کلمات آغاز می‌‏گردد: " اغلب اوقات به دلیل شایعات و انتقادات از رفتار دیگران،روابط اجتماعی،محدود است.مشاهده این وضع ، مرا آرام آرام به جدایی از چیزی که آن را زندگی اجتماعی می‏‌نامند واداشته‏ است. روزهای زندگی‌‏ام در تنهایی گذشته است. " فیلم براساس زندگی پروفسوری با شخصیت دوگانه است. برای کسانی‏که او را ظاهراً می ‌ ‏شناسند او سرمشق، الگو و شخصیتی قابل قبول و برجسته است. (سه جوان همسفر او با شگفتی او را می‌‏نگرند و به ‏شدت تحسین می‌‏کنند.) و از نظر کسانی‏که او راعمیقاً می‌‏شناسند (چون زنی که در خانه‏‌اش کار می‏کند، ماریان و ناخودآگاه خودش) بسیار سرد، خودپسند و بی‌‏احساس است. کابوسی آگاهی ‏دهنده، او را روزی که باید درجة افتخاری و بزرگداشت‏‌اش از دانشگاه را دریافت کند، از خواب بیدار می‏‌کند.حداقل در این‏جا و این‌‏بار، نمادهای برگزیده " برگمان " روشن وقابل فهم می‏‌باشد. در رویای او ساعتی بدون عقربه دیده می‌‏شود(انتهای زمان) و درون تابوت خود ایساک بورگ خوابیده است (مرگ).رویاها عمدتاً قابل تعبیر هستند " نعش‏کشی که واژگون می‌‏شود وتابوت داخل آن متلاشی می‌‏گردد، امتحان نهایی مصیبت ‏بار درمدرسه، همسری که در ملأ عام خیانت می‏‌کند " از این دسته رویاهامی‌‏باشند. " برگمان " می‏‌گوید:‌ " توت‏‌فرنگی‏های‌وحشی، کوششی است،ناامید کننده برای قضاوت درباره‌ی خودم، توجیه خودم و والدینی که کیلومترها از من دور هستند. بنابراین مجبورم فراموش کنم چرا این فیلم را ساخته‌‏ام و زمانی‏که می‏‌خواهم از آن سخن بگویم چیزی برای گفتن ندارم. " شاید پروفسور بورگ از پیش‏گویی مرگ ترسیده است (‌او بعد می‌‏فهمد که تعبیر مرگ در رویا، مرگ جوهری و باطنی است) و به‏همین دلیل به ‏جای سفر با هواپیما اتومبیل را انتخاب می‏‌کند.عروسش ماریان نیز که با شوهرش (اوالد) درگیر می‌‏باشند با اوهمسفر می‌‏شود. اولین چالش در بین سفر پیش می‏‌آید. ماریان: تو پیرمرد خودپسندی هستی. به هیچ ‏چیز اهمیتی نمـی‌‏دهی. به هیچ‏کس جز خودت گوش نمـی‏‌دهی و همه‌ ی این‏ها در پس ظاهر نیکخواه و مهربانت، پنهان است اما به انداز ه ‏ ی یک سنگ سختی. حتی اگر همه ‏‌ی مردم معتقد باشند که تو انسان ‏دوست بزرگی هستـی. فقط آن‏ها که از نزدیک با تو آشنا هستند می‏‌دانند، چگونه‌‏ای! نمـی‌‏توانی مارا گول بزنی! مثلاً ماه قبل که به خانه‌‏ات آمـدم را به ‏خاطرداری؟ ساده ‏لوحانه فکر مـی‌‏کردم به من و اوالد کمک‏ خواهـی کرد. از تو خواستم اجازه دهی چند هفته‌‏ای این‏جا بمانم. یادت هست چه پاسخی دادی؟

 پروفسور ایساک: ... خوش آمدی. ماریان: نه!

آن‏چه گفتـی،این بود: " سعـی نکن مرا وارد مشکلات زناشویی‌‏ات کنی. چون من هم اهمیتـی به آن نمی‏‌دهم. هرکس مشکلات خودش را دارد تا به آن بیاندیشد. "

 پروفسور: من این را گفتم؟

ماریان: حتی بیشتر از این!

این‏ها چیزی بود که کلمه به کلمه گفتـی: " من احترامـی برای دردهای عاطفـی قائل نیستم. پس برای گریه کردن پیش من نیا. اگر

کمک معنوی می‌‏خواهی، مـی‏‌توانم نشانی کشیش خوب و یا روانشناس شایسته‏‌ای را در اختیارت بگذارم. این روزها این کار خیلی مد شده است! " دومین رویا در طول سفر و در داخل اتومبیل پیش می‏‌آید. او خواب جوانی‏اش را می‏‌بیند. بعدازظهری که با (سارا) اولین عشقش به چیدن توت‏‌فرنگی‏های وحشی مشغول‏اند. در رویا سارا به جوانی آن زمان و پروفسور ایساک به پیری این زمان است. او ایساک را وامی‌‏دارد در آیینه خودش را نگاه کند و به او می‌‏گوید که قصد ازدواج با برادرش " زیگفرید " را دارد.

سارا: در آیینه خودت را نگاه کرده‌‏ای‌؟ نه نکرده ‌ ‏ای! مـی‌‏خواهم به تو نشان دهم، چگونه‏‌ای. پیرمردی فرتوت که به زودی خواهد مرد. آه! رنجیدی؟ جریحه‌‏دار شدی؟

ایساک: نرنجیدم!

سارا: چرا رنجیده‏‌ای! چون نمی‌‏خواهی واقعیت را بپذیری. تو هنوز هم نمی‌‏فهمی، درک نمـی‏‌کنی، در آیینه نگاه کن!

ایساک: آیینه مرا می‌‏آزارد.

سارا: باید این را بدانی پروفسور بورک. باید بدانی که چرا مـی‌‏آزارد. اما نمی‌‏دانی! زیرا علی‏رغم دانش‏‌ات، تو واقعاً چیزی نمی‌‏دانی.

سارا سپس به ‏سوی خانه می‌‏دود و وارد می‌‏شود. پروفسور او را دنبال می‌‏کند. او نیز وارد خانه می‌‏شود و بعد خود را در کلاس

دانشکده‏‌ای می‌‏بیند که زمانی در آن تدریس می‌‏کرده است. این‏ بار او استاد نیست، دانشجو است و آقای المان، (آن‏ها چند دقیقه‏

قبل در درون اتومبیل با هم آشنا شده‌‏اند.) از او امتحان می‌‏گیرد. از پروفسور می‌‏خواهد چیزی را با میکروسکوپ تشخیص دهد

اما او هیچ‏ چیز نمی‌‏تواند ببیند. از او می‌‏خواهد متنی نامفهوم را که بر تخته ‏سیاه نوشته است بخواند. به او یادآور می‌‏شود که

برای یک پزشک، اولین وظیفه چیست: " بخشش طلبیدن " و بعد از اومی‌‏خواهد که مشکل بیماری که روی تخت خوابیده تشخیص دهد. پروفسور می‏‌گوید بیمار فوت کرده است اما ناگهان بیمار می‏‌نشیند و به شدت می‌‏خندد. آقای المان نتیجه‌ ‏ ی امتحان پروفسور را روی کارنامه‌‏اش می‏‌نویسد، " الایق " و سپس می‏گوید:

سهل‌انگاری، خودپسندی و بی‏ توجهـی به همسر. مایل هستید با

همسرتان روبه ‏رو شوید؟

پروفسور: اما او سال‏هاست که فوت کرده‏.

المان: فکرمی‌‏کنید با شما شوخی می‏‌کنم؟ به‏ دنبال من بیایید.

دو مرد در جنگلی دیده می‌‏شوند. از دور همسر پروفسور را با معشوقه‏‌اش

می‌‏بینند. زن برای مرد سخن می‏‌گوید.

همسر پروفسور: در خـانه همه ‏چیز را به " ایسـاک " خواهم گفت! مـی‌‏دانم چه پاسخ خواهد داد. " کوچولوی من، با تو هم‏دردی

می‏‌کنم! " ، می‌‏گریم، از او خواهم خواست که مرا ببخشد اما جواب خواهد آمد که " تو مجبور نیستـی از من بخشش بخواهـی، من چیزی برای بخشیدن ندارم! " اما او چیزی حس نمی‌‏کند، نمـی‌‏تواند حس کند زیرا مثل یک تکه یخ مـی‌‏ماند. از من خواهد خواست مسکنـی بخـورم. به او خواهـم گفت که گـناه از اوست که من به این راهافتاده‏‌ام و او پاسخ خواهد داد: " درست است، او تنها کسی است که مقصر می‏‌باشد. " اما اهمیتی به هیچ‏ چیز نمی‌‏دهد زیرا چون یک تکه یخ است. همسر پروفسورناپدید می‌‏شود. آقای المان نتیجه ‏ ‌ی نهایی رابه او می‌‏گوید.

 پروفسور: کجا رفت؟

المان: می‏‌دانید، او این‏جا را ترک کرد، همه این‏جا را ترک کردند . سکوت را درک نمــی‌‏کنید؟ همه ‏چیز به تحلیل رفته است و تکه ‏تکه شده است. یک جراحی استادانه بدون درد و بدون خونریزی

 پروفسور: و مجازات من چیست؟

المان: مجازات شما؟ نمی‌‏دانم، حدس می‏زنم مجازات معمول.

پروفسور: معمول؟

المان: البته. تنهایی!

پروفسور ناگهان بیدار می‏‌شود و به ماریان می‌‏گوید کابوس دیده است، " مثل این بود که سعی می‏‌کنم چیزی به خودم بگویم. چیزی که در بیداری نمی‌‏خواهم بشنوم. من علی‏رغم این‏که زندگی می‌‏کنم، مرده‌‏ام. " این کلمات ماریان را آشفته می‏‌کند. این‏ها سخنان مشابه‌ی است که از شوهرش او چند هفته پیش شنیده بود. درگیری آن‏ها به‏‌دلیل فرزندی است که او در شکم دارد و شوهرش آن را نمی‌‏خواهد. "برگمان " در فلاش‏بکی، گفت‌‏ و گوی اوالد و ماریان را نشان می‏‌دهد. اوالد می‏‌گوید که او نیز فرزندی نا‏خواسته، از ازدواجی شوربخت بوده است (پروفسور و همسرش). اعتراف می‌‏کند که با بی تفاوتی، خیانت و ترس رشد کرده است و از این زندگی، حالش به‏ هم می‏‌خورد.

اوالد: درست و نادرست وجود ندارد. رفتار ما بستگی به احتیاجات‌مان دارد. این‏ها را درکتاب‏های مدرسه نمی‏‌نویسند.

ماریان: احتیاجاتمان چه هستند؟

اوالد: تو به زندگی احتیاج داری، به خلق کردن.

 ماریان: و تو؟

 اوالد: من محتاج مرگ هستم، مرگی کامل و مطلق. من احتیاج دارم بمیرم.

سفر کوتاه آن‏ها به پایان می‌‏رسد. این سفر شاید سفری درونی و روحی است و تغییر در زندگی پروفسور ایساک بورگ می‌‏باشد. بعد از تشریفات اعطا درجه، در خانه پسرش، پروفسور برای اولین‏ بار با زن خدمتکارش سخن صمیمانه می‏‌گوید و با ماریان و پسرش به گفت‏ ‌و گو می‏‌نشیند. کوشش می‏‌کند به زندگی زناشویی آن‏ها، کمکی بکند. سپس به خواب می‏‌رود و به والدینش می‌‏اندیشد. عده‌‏ای تشابه‌ات بسیاری بین " توت‌‏فرنگی‏های وحشی " و " مهرهفتم " که یکسال قبل از آن ساخته شده است، یافته‏‌اند. بازی شطرنج پروفسور این‏بار با مرگ نیست بلکه با گذشته است. مواجهه با گذشته‌‏اش و نقابی که بر چهره‏‌اش دارد. موضوعی که در فیلم "پرسونا " بیشتر به آن پرداخته است. فقدان عشق و احتیاج به آن از ایساک (به‏ خاطر مادر بی ‏تفاوتو سرد(مشابه فیلم دیگرش سونات پاییزی)) و اوالد (به ‏خاطر سردی ایساک)، دو انسان مرده و بدون زندگی ساخته ‏است. اگر جایی عشق نباشد، زندگی حضور ندارد، پس

می‌‏توان گفت: جایی که عشق نباشد زندگی وجود ندارد و انسان محکوم به مرگ درونی است.مشابه فیلم مهر هفتم .

بعد از دیدن فیلم، فیلم نامه ی فیلم را خواندم ، و بعد از خواندن فیلم نامه به وضوح همه ی فیلم با تمام احساس به من الغا شد ، که حتی گاها با هیچ واژه ای نمی توان مفهوم داریافتی را نقد کرد ، به همین دلیل ترجیح دادم به جای نقد فیلم و برداشت شخصی خودم نقد یک استاد دیگر همراه با دیالوگ های فیلم که در فیلم نامه آمده را برای شما قرار دهم.امید وارم توانسته باشم قدری از بزرگی، بزرگترین اثر، بزرگترین کارگردان اروپایی رو نشان دهم.

می خواستم بگویم؟

"گفتن نمی توانم"

آیا همین که گفتم

یعنی همین که  گفتم؟

مقاله نیویورک تایمز درباره درگذشت برگمان

مقاله تلگراف درباره درگذشت برگمان

زندگینامه و فیلم شناسی

اگزیستانسیالیسم

یکی از نکاتی که همه‌ی کسانی که با تاریخ فلسفه‌ی غرب علی‌الخصوص در یک قرن اخیر آشنایی دارند، دریافته‌اند، این است که در میان مکتب‌های فلسفی بسیار متعددی که در فرهنگ غرب در قرن اخیر وجود دارد، دو نظام فلسفی از همه مشهورتر و به یک معنا دارای آثار و نتایج گران‌تری بوده است؛ یکی از این دو مکتب پوزیتیویسم یا اثبات گرایی است با همه‌ی شاخه‌هایی که دارد، اعم از فلسفه‌ی تحلیل زبانی و آن دسته از فیلسوفانی که از این مکتب تعلق خاطر پیدا کرده‌اند به منطق صوری جدید، پوزیتویسم منطقی و امثال ذلک! و دیگری مکتب اگزیستانسیالیسم است. من مطلقاً در مقام مقایسه‌ی این دو مکتب نیستم، دوستان کمابیش اطلاع دارند که این دو مکتب خیلی در خلاف هم می‌کوشند و مجدّند در اینکه یکدیگر را تخطئه کنند، با اینکه هر دو به یک معنا ساعد، غالب و قاهرند، ولی با این همه در اینکه یگدیگر و مواضع هم را تخطئه کنند ، از چیزی فروگذار نکرده‌اند.

بحث ما در باب اگزیستانسیالیسم است. اجمالاً باید گفت که مکتب اگزیستانسیالیسم یک مکتب فلسفی که دارای آموزه‌های معین و مشخصی باشد که همه‌ی فیلسوفان این مکتب آن آموزه‌ها را پذیرفته باشند، نیست. از این نظر بعضی از مورخان فلسفه گفته‌اند که اگزیستانسیالیسم بیشتر یک «گرایش» است تا یک «آموزه»، به این معنا که به نوعی از گرایش به مسائل فلسفی، می‌شود گفت اگزیستانسیالیسم است و آن گرایش این است که اگر فی‌المثل من در زندگی دارای یک سلسله دغدغه‌هایی باشم یا فرض کنید که دارای عقده‌ی گناه باشم یا از مرگ بترسم یا نومید باشم و یا افسرده خاطر باشم یا هر یک از مشکلات روحی و عاطفی که بشر به آن مبتلا است را داشته باشیم، وقتی وارد کلاس فلسفه می‌شویم و بیرون می‌رویم، می‌بینیم که مشکل ما همان مشکل سابق است و مشکل ما حل نشده است، در کلاس‌های فلسفه هم مثل کلاس‌های ریاضی، فیزیک یا شیمی خیلی مطالب می‌آموزند، اما همچنان که کسی در آموزش ریاضیات هیچ‌وقت ناامیدی از وی مرتفع نشده است یا آنکه دچار عقده‌ی گناه است نتوانسته از شر آن عقده نجات یابد، متاسفانه کلاس‌های فلسفه هم کلاس‌هایی نیست که وقتی انسان وارد آن می‌شود و از آن بیرون می‌رود، ببیند یک مشکل از مشکلات ملموس و محسوس زندگی روزمره‌اش حل شده است، به تعبیر ادنی: باید گفت که فلسفه، تماس خودش را با زندگی روزمره‌ی من و تو از دست داده است، یعنی درست حالتی که من و تو در شیمی می‌بینیم، در فلسفه هم می‌بینیم؛ با یک فرق عمده که کسی نرفته است سر کلاس شیمی یا فیزیک یا مکانیک یا زیست‌شناسی و گیاه‌شناسی برای حل مشاکل زندگی خودش، اما کسانی که به سر کلاس فلسفه می‌روند، یکی از اهداف آنان این است که بلکه مسائل زندگی خودشان را حل بکنند، اینکه درواقع در کلاس‌های فلسفه، وعدة انجاز شده و درس‌های فلسفه فراوان است و حال آنکه ما با همان حالتی که وارد کلاس فلسفه می‌شویم با همان حالت هم بیرون می‌آییم، هیچ فرقی نکرده‌ایم، بله البته معلوماتی اندوخته‌ایم و ذهن ما پرتر شده است ولی با همان مسائلی که داشتیم، رفتیم و برگشتیم.(البته قبل ذکر است که در این باب فلسفه به سئوالات فلسفی خود پاسخ داده و می دهدولی کن مشکلی از مشکل های روز مرگی جوامع مدرن امروز را حل نمی کند.).

اگزیستانسیالیسم گرایشی است که از این  حالت گریزان است و به تعبیری گرایش تمام کسانی است که می‌گویند انسان باید از فلسفه، مسائل خودش را بازیابد و در عین حال پاسخ گویی به این مشکلات را هم باید در آنجا انتظار ببرد. بنابراین اگر بشود گفت که فلسفه باید با مشکلات زندگی روزمره دست به‌گریبان می‌شد نه با مشکلات انتزاعی که در واقع مشکلات من و تو نیست، مشکلاتی است که خود فیلسوفان جعل کرده‌اند و خودشان در مقام جواب‌گویی آنها برآمده‌اند، اگر چنین چیزی بشود گفت، آن‌وقت باید گفت که اگزیستانسیالیسم فلسفه‌ای است که می‌خواهد چنین کاری بکند، می‌خواهد همان غم‌ها، دغدغه‌ها، دل‌نگرانی‌ها، بی‌قراری‌ها، نومیدی‌ها، عقده‌ها، ترس‌ها و تشویش‌هایی که من و شما در زندگی داریم، ارتباطات نامناسبی که با دیگران برقرار می‌کنیم، همه‌ی اینها را به نوعی می‌خواهد رفع و رجوع بکند و به آنها بپردازد و تماس خودش را با زندگی فردی شخص من و شما حفظ کند.

خوب اگر اگزیستانسیالیسم یک چنین گرایش باشد، گرایش به نزدیک کردن، بلکه ملصق کردن فلسفه به زندگی روزمره، آن وقت به این معنا اگزیستانسیالیسم سابقه‌ی تاریخی ممتدی هم پیدا می‌کند. به این معنا باید گفت مهم‌ترین فیلسوف اگزیستانسیالیست دنیای قدیم سقراط بوده است، سقراط به این معنا دقیقاً اگزیستانسیالیست است، آگوستین قدیس عارف، متکلم و فیلسوف مسیحی معروف قرن چهارم میلادی به این معنا اگزیستانسیالیست بوده است؛ اپیکتاتوس و مارکوس اورلیوس دو فیلسوف مکتب  رواقی به این معنا دقیقاً اگزیستانسیالیست بوده‌اند. کافی است که رساله اندیشه‌های مارکوس اورلیوس را بخوانید، اصلاً ما چیزی که از فیلسوفان متعارف سراغ داریم، در آنجا مطرح نیست، در آنجا آمده است که وقتی نومید هستی، چرا نومید شده‌ای و وقتی انتظارات تو برآورده نشده، چرا چنین شده است، اگر افسرده‌ای چرا افسرده‌ای و اگر رنج می‌بری از اینکه دیگران تو را فهم نمی‌کنند، چرا رنج می‌بری و چگونه می‌توانی از آنها تبری جویی؟ کسی که به این سوالات پاسخ می‌دهد، یک فیلسوف اگزیستانسیالیست است، پاسکال یک فیلسوف اگزیستانسیالیست است، ژان پل سارتر یک فیلسوف اگزیستانسیالیست است، حتی کسانی که فیلسوف رسمی هم نبوده‌اند، داستایفسکی نویسنده چیره‌دست روسی به این معنا یک اگزیستانسیالیست است، نیچه به همین ترتیب، آلبر کامو، خانم سیمون وی، کسانی هستند که فلسفه‌شان عقده‌های من و تو را هدف گرفته است. این است که به این معنا اگر بخواهیم بگوییم نباید بگوییم که کی‌یرکگور آغازگر اگزیستانسیالیسم است. منتهی کی‌یرکگور درواقع چیزی را که همه به صورت تاریخی و ضمنی بیان کرده‌اند، مصّرحش کرده است. اگر گفته می‌شود که کی‌یرکگور عارف و متکلم دانمارکی در نیمه‌ی اول قرن نوزده، پایه‌گذار اگزیستانسیالیسم است، باید بگوییم بدین معناست که او تصریح در اگزیستانسیالیسم می‌کند نه به این معنا که اول کسی است که به مشکلات روحی من و تو می‌پردازد و از طرفی چون مشکلاتی که ما بیشتر با آنها روبرو هستیم از روح آدمی نشات می‌گیرد به یک معنا می‌توان گفت اگزیستانسیالیسم فلسفه‌ی روح آدمی است. درواقع در مقام شناخت روح برمی‌آید.

حال در میان فیلسوفان رسمی و غیر رسمی که می‌شود به این فلسفه متعلّق گرفت، آیا نقطه‌ی مشترکی وجود دارد یا نه؟ همانطور که قبلاً بیان شد، نقطه‌ی مشترکی که همه بر آن وفاق داشته باشند، البته وجود ندارد؛ ولی به مساله‌های مشترکی پرداخته‌اند که البته خیلی فرق است بین «پرداختن به مسائل مشترک» با «دادن جواب‌های مشترک». اگزیستانسیالیست‌ها هیچ جواب مشترکی به هیچ مساله‌ای نداده‌اند ولی مسائل مشترکی را مطرح کرده‌اند و در باب آنها بحث و جدل کرده‌اند؛

1. مسائل «فرد آدمی»

اولین مساله‌ای که می‌شود گفت همه فیلسوفان اگزیستانسیالیست به آن می‌پردازند، مساله فرد است؛ فرد انسانی؛ نزد آدمی. فیلسوفان اگزیستانسیالیست همه می‌گویند ما باید به فرد انسانی بپردازیم، وقتی می‌گویند به فرد انسانی باید پرداخت، درواقع دو چیز را نفی می‌کنند: یکی نظام‌های فلسفی قبل از خودشان را و دیگر توده‌ای شدن انسان و فرورفتن فرد در توده‌های انسانی را، که هر دو را توضیح می‌دهم.

نفی اول: نفی نظام‌های فلسفی پیشین:

مقدمه‌ی اول: اگزیستانسیالیست می‌گوید اگر کسی خواست پدیده‌ای را بشناسد، خودش باید کاملاً گرفتار آن پدیده بشود، مثلاً اگر شما در مراسم عشاء ربانی مسیحیان شرکت کنید، چون شما به فرض مسیحی نیستید، وقتی این مراسم را می‌بینید اصلاً نمی‌توانید استنباط درستی از آن داشته باشید، چون شما فارغ دل هستید؛ کسی نیستید که درگرفته‌ی این امر باشید، یک مسیحی که در مراسم عشاء ربانی ایستاده، کاملاً این مراسم برایش معلوم است چون خودش گرفتار این داستان است، یعنی وقتی سکوت می‌کند سکوتش قابل فهم است، وقتی گریه می‌کند گریه‌اش قابل فهم است، وقتی نان و شراب می‌خورد برایش قابل فهم است. ولی یک مسلمان برایش بی‌معنی است، به همین ترتیب یک مسیحی اگر در مراسم عاشورای مسلمانان شرکت کند، وقتی ما گریه می‌کنیم، بر سروسینه می‌زنیم، چه‌بسا او اصلاً فهم نمی‌کند ما چه می‌کنیم،(البته این امر برای ما هم زیاد قابل فهم نیست!) چرا که او فارغ دل است چون گرفتار این ماجرا نیست. بنابراین برای اینکه یک پدیده را بشناسیم باید «عامل» باشیم نه «ناظر»، باید خودمان گرفتار آن باشیم. کسی که مثلاً گرفتار داغ فرزند شده است خوب می‌داند آنها که گرفتار داغ فرزند شده‌اند چه می‌کشند، تو هرقدر هم دلسوزی نشان دهی و هرچه بخواهی خود را در افق آن فرد نمایان سازی، نمی‌توانی. باید خودمان همان داغ را ببینیم تا بفهمیم دیگران از آن چه کشیده‌اند. بنابر این باید «عامل» باشیم نه «ناظر»، نباید «فارغ دل» باشیم ، باید «گرفتار» باشیم.

مقدمه‌ی دوم: تمام نظام‌های فلسفی فارغ‌دلانه با انسان برخورد کرده‌اند(روشن فکر). اصلاً نفس درست کردن نظام فلسفی یعنی فارغ‌دلانه با انسان برخورد نمودن. نظام فلسفی چنان نیست که بعضی درست باشند و بعضی نادرست. به‌محض اینکه بخواهید یک نظام درست کنید، شما فارغ‌دل هستید و به محض اینکه شما فارغ‌دل شدید، دیگر انسان را نمی‌شناسید. همه‌ی نظام‌های فلسفی این مشکل را داشته‌اند؛ از افلاطون گرفته تا هگل. بنابراین اولین کار دست شستن از تمام نظام‌های فلسفی است که از آن تعبیر می‌کنند به «پرداختن به انسان گوشت و خون‌دار». نظام‌های فلسفی به یک انسان گوشت و خون‌دار نمی‌پردازند، به یک انسان انتزاعی که خودشان در ذهن پروده‌اند، می‌پردازند و طبعاً مسائلی را طرح می‌کنند که به این انسان انتزاعی ربط دارد.

نفی دوم: نفی فرو رفتن فرد در توده‌های انسانی:

اما تقابل دوم، تقابل با «توده‌ای شدن» یا «کلیشه‌ای شدن» است.

مقدمه‌ی اول: حال توده‌ای شدن یا کلیشه‌ای شدن به چه معنا است؟ من و شما در زندگی خودمان، در هر موضعی بر خودمان یک مفهومی را بار می‌کنیم و به اقتضای آن مفهوم رفتار می‌کنیم. یعنی وقتی در منزل هستم می‌گویم من پدرم و بنابراین باید پدرانه رفتار کنم، وقتی در کلاس درس هستم می‌گویم من معلم هستم و لذا باید معلمانه رفتار کنم، چنان رفتار کنم که از معلمان انتظار می‌رود. وقتی می‌خواهم چیزی بخرم باید خریدارانه رفتار کنم. وقتی می‌خواهم چیزی بفروشم باید فروشنده‌وار رفتار کنم. وقتی می‌خواهم در جبهه بجنگم باید جنگ‌جویانه رفتار کنم. وقتی به میهمانی می‌روم، باید میهمانانه رفتار کنم. وقتی میزبان هستم باید میزبانانه رفتار کنم. آیا هیچ‌وقت به میهمانی رفته‌اید که میزبانانه رفتار کنید؟ هر وقت به میهمانی می‌روید، چنان رفتار می‌کنید که از میهمان انتظار می‌رود، هیچ جنگ‌جویی معلمانه رفتار نمی‌کند و هیچ معلمی هم در کلاس درس، جنگ‌جویانه رفتار نمی‌کند. بنابراین وقتی در یک اوضاع و احوال قرار می‌گیریم، یک محمولی بر خود بار می‌کنیم و بعد چنان رفتار می‌کنیم که از صاحبان آن محمول انتظار می‌رود. اما هیچ نمی‌گوییم من فارغ از اینکه معلم هستم یا جنگ‌جو، چه می‌طلبم و اگر خودم بودم و خودم چگونه رفتار می‌کردم، ما هیچ‌وقت اینگونه رفتار نمی‌کنیم. بنابر این ما همیشه کلیشه‌ای رفتار می‌کنیم، یک کلیشه یا برچسبی بر خود می‌زنیم و بر طبق آن رفتار می‌کنیم و آنگونه رفتار می‌کنیم که صاحبان آن کلیشه رفتار می‌کنند. این از نظر اگزیستانسیالیست‌ها کار نادرستی است و این به معنای آن است که ما از تحقق خودمان رویگردان شده‌ایم و داریم چیز دیگری را که خودمان نیست، محقق می‌سازیم. به معنای دیگر، چنان زندگی نمی‌کنیم، که «خودمان» می‌خواهیم، چنان زندگی می‌کنیم که «دیگران» می‌خواهند.

مقدمه‌ی دوم: مطلب دوم این است که ما آهسته آهسته توده‌ای می‌شویم، در «توده» فرو می‌رویم، یعنی چه؟ فرض کنید چند غذا که بوی خاصی دارند را کنار هم قرار دهیم، پس از مدتی آهسته آهسته هر کدام از غذاها برآیند بوی تمام غذاها را می‌گیرد و دیگر بوی اختصاصی خود را ندارد و آهسته آهسته تفاوت بو کم می‌شود، ما انسان‌ها در زندگی وقتی کلیشه‌ای رفتار می‌کنیم، آرام آرام همینگونه می‌شویم، با اینکه روز اول که هرکدام دنیا آمده‌ایم بویی اختصاصی خودمان داشتیم، به تعبیر دقیق کلمه هر کدام خصیصه‌ای داشتیم، یواش‌یواش داریم هم‌رنگ دیگران می‌شویم و آن خصیصه را از دست می‌دهیم و یک کسانی می‌شویم که بو و رنگ هم را به یکدیگر منتقل می‌کنند. این حالت را «میان‌مایگی» یا «میان‌حالی» گویند، همه حد متوسطی از همه‌ی انسان‌ها را پیدا می‌کنیم و به تدریج «تفرد» خود را از دست می‌دهیم و دچار میان‌مایگی می‌شویم که این حالت مورد انکار اگزیستانسیالیست است.

بنابراین وقتی اگزیستانسیالیست‌ها می‌گویند شما باید به فرد توجه کنید، یعنی اولاً فیلسوفان شناخت درستی از تو به‌دست نداده‌اند. تو خود باید خودت را بشناسی. دوماً اینکه در آن جهت سعی کن که خودت باشی نه آنطور که دیگران می‌خواهند، که در این صورت آهسته‌آهسته همه ما مانند هم می‌شویم. در این مضمون کسی که از فیلسوفان رسمی اگزیستانسیالیسم نیست ولی الحق و الانصاف باید او را به این معنا اگزیستانسیالیست به حساب آورد، داستایفسکی است، نویسنده‌ی روس که در تمام یادداشت‌های خود، خصوصاً داستان‌های زیر زمینی‌اش که اتفاقاً به فارسی هم ترجمه شده، همین نکته را به طور قوی به ما القاء می‌کند که فردیت خود را حفظ کنید و خودتان باشید.

در باب اینکه اگزیستانسیالیسم نظام‌های فلسفی را تخطئه می‌کند، آن معنایی که بعضی انصاب به اگزیستانسیالیسم داده‌اند و به خاطر آن اگزیستانسیالیسم را محکوم کرده‌اند، من آن را منکرم. اگزیستانسیالیست نمی‌گوید از عقل نباید استفاده کرد، می‌گوید باید محدودیت عقل را شناخت. اتفاقاً بسیاری از فیلسوفان اگزیستانسیالیست و در راس همه کارل یاسپرس فیلسوف آلمانی، تاکید می‌ورزیدند که ما در ریاضیات و علوم تجربی دقیقاً باید از ذهن خودمان استفاده کنیم و استدلال به کار ببریم، اما سخن در این است که در همه‌جا نمی‌شود مثل ریاضیات و علوم تجربی بود. اگر ما بخواهیم در حیطه‌های مسائل وجودی خودمان به آن صورت عمل کنیم که در ریاضیات عمل می‌کنیم، توفیقی نخواهیم داشت.

2. «درون ماندگاری»

مطلب دیگری که نکته‌ی مشترک اگزیستانسیالیسم است، بحث «درون ماندگاری» است. در اینجاست که اگزیستانسیالیسم به پدیدارشناسی ادموند هوسرل و برنتانو و امثال ذلک کاملاً نزدیک می‌شود. مکتب فلسفی پدیدارشناسی اگر چه ریشه‌اش در آراء و نظریات دکارت فیلسوف معروف فرانسوی بود، ولی دو مبدع بزرگش یکی فرانس برنتانو و دیگری ادموند هوسرل دو فیلسوف آلمانی بوده‌اند. مکتب پدیدارشناسی درواقع ابداع این دو فیلسوف بوده است. من نمی‌توانم به‌تفصیل بیان کنم که مکتب پدیدارشناسی چیست ولی با چند مثال نشان می‌دهم که این مکتب چقدر با اگزیستانسیالیسم ارتباط پیدا می‌کند و از این نظر هم هست که همه‌ی فیلسوفان پس از کی‌یرکگور - چون وی هیچ‌وقت نسبتی با پدیدارشناسی نداشت - که اگزیستانسیالیست بوده‌اند، دقیقاً از پدیدارشناسی استفاده کرده‌اند.

اگر شما نخی را در کنارتان ببینید ولی یک لحظه گمان کنید که مار است، آیا وحشت نمی‌کنید؟ طبعاً وحشت می‌کنید، فرار می‌کنید، جیغ و داد می‌زنید، از نخی که گمان می‌کنید مار است فرار می‌کنید؛ حالا اگر عکس آن پیش بیاید چطور؟ اگر ماری کنار شما باشد ولی گمان کنید که نخ است دیگر نمی ترسید؛ این چه چیز را نشان می‌دهد؟ این بیان‌گر این است که ما از مار واقعی نمی‌ترسیم، هرچه مار به‌نظر آید، بنماید و پدیدار شود، از آن می‌ترسیم. بنابراین مار واقعی اگر مار ننماید و مار پدیدار نشود، از آن نمی‌ترسیم و غیر مار اگر مار بنماید و پدیدار شود، از آن می‌ترسیم. درواقع از هرچه به نظرمان مار بیاید می‌ترسیم. به همین ترتیب در تمام امور، اگر قضیه‌ای صادق باشد ولی شما آن را کاذب بپندارد به آن باور نمی‌کنید و بالعکس اگر قضیه‌ای کاذب باشد ولی شما آن را صادق بپندارید، آن را باور می‌کنید. پس باور به قضیه «واقعاً صادق» تعلق نمی‌گیرد بلکه به قضیه‌ای تعلق می‌گیرد که صادق به نظر آید؛ اگر کسی خادم به وطن باشد ولی او را خائن به وطن بدانید، با او دشمنی می‌کنید و از او می‌رنجید و اگر کسی خائن به وطن باشد ولی شما او را خادم بدانید، دوستش می‌دارید. پس ما با خادم واقعی سروکار نداریم، بلکه با خادم متصور خودمان و خادم ظاهری سروکار داریم، به این معنا که درواقع بسا خادمان واقعی هستند که چون خادم نمی‌نمایند، مبغوض هستند و بسا خائنان واقعی هستند که چون خائن نمی‌نمایند، محبوب هستند. پدیدارشناسی به زبان ساده بدین معنا است که اصلاً بغض، امید و ترس ما هیچ‌وقت به شی‌ء واقعی تعلق نمی‌گیرد، بلکه به شی‌ء آنچنان که به‌نظر ما می‌آید تعلق می‌گیرد. اگر شما گمان کنید که پولتان را گم کرده‌اید ولی درواقع گم نکرده باشید، ناراحت هستید و اگر پولتان را گم کرده‌اید ولی نمی‌دانید که گم کرده‌اید، ناراحت نیستید، بنابراین گم کردن واقعی نیست که به شما دغدغه می‌دهد، بلکه گم کردن آنچنان که می‌نماید است. پدیدارشناسی برنتانو و هوسرل به این امر تأکید می‌کرد که همه‌ی امور اینگونه هستند ما درواقع هیچ امری را از آن رو که هست، حبی، بغضی، امیدی، هراسی، دلهره یا وحشتی به آن پیدا نمی‌کنیم، بلکه از آن رو که می‌نماید. پس ما درواقع دیگران را نمی‌شناسیم، ما دیگران را آنگونه که بر ما می‌نمایند، می‌شناسیم، نه آنگونه که هستند و این چه سودی دارد؟! هر موجودی «بود»‌ی دارد که مورد شناخت من نیست و «نمود»‌ی که من آن را می‌شناسم، اما خودم دیگر چنین نیستم و «بود» و «نمود» من کاملاً بر هم انطباق می‌یابد، پس برخوردی که با خودم دارم با برخوردی که با دیگران دارم متفاوت است، چرا که از دیگران به «بود» آنها پی نمی‌برم، اما از خودم، به «بود»م پی می‌برم.

اینکه از خودم نوعی شناخت دارم و از دیگران نوعی دیگر، این اولاً در باب داوری کردن در مورد دیگران موثر است، ثانیاً در باب اینکه ما هم چه ارتباطی با دیگران برقرار کنیم، موثر است، در هر دو تأثیر دارد. این است که پس از کی‌یرکگور می‌بینید که فلاسفه اگزیستانسیالیست خصوصاً‌ هایدگر فیلسوف اگزیستانسیالیست آلمانی خیلی از این مفهوم استفاده می‌کند. ژان پل سارتر فیلسوف معروف فرانسوی و همکار و دوستش خانم سیمون دوبوار در آثار خودشان، از همین معنا زیاد استفاده کرده‌اند، مخصوصاً در تبیین دو مفهوم «عشق» و «نفرت»؛ چون خیلی در این دو، این بحث غامض‌تر می‌شود، درواقع، عاشق، عاشق معشوق نیست بلکه عاشق دیدی است که از معشوق خود دارد و کسی که از کسی متنفر است از او متنفر نیست، بلکه از تصویری که از او - که خودش ساخته است - متنفر است. این دو مفهوم را مخصوصاً خانم سیمون دوبوار و تا حد اندکی هم آقای سارتر به آن پرداخته‌اند.

کی‌یرکگور اصلاً با پدیدارشناسی ارتباطی نداشت، ولی او هم درواقع از راه دیگری به آن رسیده بود که فقط اشاره می‌کنم: اولاً از راه انتقاد به هگل - فیلسوف نظام‌پرداز معروف آلمانی - و ثانیاً از راه گرایشی که به مذهب پروتستان داشت زیرا مذهب پروتستان بر فردیت آدمی و شناخت‌ناپذیری انسان‌ها آنچنان که هستند، تأکید می‌کند؛ او هم از همان‌جا به این معنا راه برده بود، ولی دیگران استفاده از پدیدارشناسی را مناسب‌تر تشخیص دادند.

البته دوستان توجه دارند که در اینجا می‌شود نقد کرد که این مثال‌ها همه درست است، ولی با این همه ممثل هنوز اثبات نشده به خاطر اینکه درست است که از مار نمی‌ترسم بلکه از آنچه مار می‌نماید می‌ترسم ولی آیا این حرف در باب عطش هم صادق است؟ من از آب واقعی سیراب یا از آنچه که به نظرم آب می‌نماید؟ اگر به نظر عرفی بخواهیم سخن بگوییم در اینجا مشکلی پیدا می‌شود، نمی‌خواهم بگویم سخن پدیدارشناسی رد می‌شود ولی لااقل به آن سادگی قابل اثبات نیست. به هرحال اگزیستانسیالیست‌ها از این دیدگاه پدیدارشناسان که به آن «درون‌ماندگاری» گفته می‌شود - یعنی انسان درون خود می‌ماند و هیچ کس نمی‌تواند او را آفتابی کند و برملا کند و بشناسد، هر فرد انسانی در خودش می‌ماند و هیچ وقت ظاهر بر دیگران نمی‌شود - استفاده‌های فراوانی کرده‌اند.

3. گزاف بودن جهان

مطلب دیگری که اگزیستانسیالیسم بر آن تأکید می‌کند آن است که «جهان به گزاف است».‌ هایدگر همان سوالی را که لایب‌نیتس، دیگر فیلسوف آلمانی، پرسیده بود، اولین بار در میدان فیلسوفان اگزیستانسیالیست طرح کرد و آن این بود که چرا چیزی هست؟ چرا چیزی وجود دارد؟ چرا چنان نیست که چیزی یا چیزهایی نباشند، بالاخره علتی در کار بوده که «وجود» بر «عدم» غالب آمده، یعنی چرا الان وضعی هست که چیزی هست یا چیزهایی هستند؟ (ممکن است کسی با دید عارفانه بگوید «چیزی» وجود دارد و ممکن است کسی بگوید نه،«چیزها» وجود دارند) لایب نیتس اولین‌بار پرسید چه ترجیحی بوده است که وجود بر عدم غالب آمده؟ خود لایب نیتس چون موحد بود، جوابی می‌داد که قبلاً هم وجود داشته و همان برهان جهان‌شناختی یا کیهان‌شناختی معروف است: «چون خدا هست؛ وقتی خدا هست نمی‌شود جهان عدم در عدم باشد، آن وقت طبعاً چیزها به وجود آمدند» اما ‌هایدگر چون منکر خدا بود، نمی‌توانست به این جواب تمسک جوید، جواب دیگری هم در کار نبود، آن وقت به سوی مفهومی به نام Absurdity یعنی پوچ بودن جهان کشیده شدند، هیچ دلیلی وجود ندارد که جهان وجود دارد و نمی‌توان برای وجود جهان دلیل تراشید و گفت جهان هست چون فلان. علاوه‌براین که بر اصلِ بودن جهان نمی‌توان دلیل تراشید، بر چگونه بودن آن هم نمی‌شود دلیل تراشید. یک‌بار سخن این است که چرا چیزی هست و یک بار سخن این است که چرا چیزها آنگونه که الان هستند وجود دارند و چرا به گونه‌ی دیگری نیستند. کی‌یرکگور این سوال این‌طور برایش مطرح نبود، ‌هایدگر این سوال را طرح کرد و گفت اشیاء هم برای اصل بودنشان و هم برای اینکه چرا اینگونه پدید آمده است هیچ دلیلی ندارند. حال اگر شخص با چنین تصویری که‌ هایدگر حس می‌کرد با جهان مواجه شود، طبعاً دیگر از لحاظ روحی دچار حالت‌هایی می‌شود که به قول ‌هایدگر یکی حالتی است که از آن به «حیرت» یا «سرگردانی» تعبیر می‌کرد و دیگری حالت «اضطراب» که هرکس به پوچ بودن جهان برسد، به این دو حالت می‌انجامد.

اما نکته مهم این است که با اینکه پوچی جهان برای‌ هایدگر و اگزیستانسیالیست‌ها حیرت و اضطراب می‌آورد ولی با این حال برایشان چیز مطلوبی است، به‌خاطر این‌که اگر جهان برای بودنش یا اینگونه بودنش دلیلی وجود داشت، ما دیگر «اختیار» خود را از دست می‌دادیم، بنابراین هرچند پوچی جهان ما را به حیرت و اضطراب واداشت ولی در عوض اختیار ما را تضمین کرد؛ به‌نظر آنها اگر هر چیز به دلیلی اینگونه است که هست؛ دیگر من و تو اختیار نداریم، ولی وقتی جهان پوچ اندر پوچ باشد و بی‌دلیل اینگونه که هست، باشد اما میدانی برای جولان پیدا می‌کنیم و آزاد و مختار می‌شویم. این به‌نظر من نادرست است، نه به‌نظر من بلکه به نظر بسیاری از منتقدان اگزیستانسیالیست؛ اینکه هرچیز علتی داشته باشد، هیچ‌وقت جبری در انسان ایجاد نمی‌کند، ولی با این همه به‌نظر آنها اینگونه بوده است و چون اینگونه بوده است از یک لحاظ شادند، یعنی خوب است که جهان همه چیزش به‌گزاف است.

تصوری که اگزیستانسیالیست‌ها دارند همانطور که یکی از شارحان آنها گفته است، مبتنی بر این است که اگر انسان وارد مغازه‌ای بشود که هر چیزش حساب و کتاب دارد، اینجا احتمال و قدرت جولان نمودن و وارسی کردن، کم می‌شود، اما اگر داخل مغازه‌ای شود که از او نپرسد این چه چیزی است که در دست گرفته‌ای؟ پولش را پرداخته‌ای یا نه؟ دیگر آزاد است، بنابراین جهان اگر به‌گزاف باشد، من آزادم ولی اگر هرچیز علتی داشته باشد، دیگر من منفعل و بی‌اختیار هستم.

4. آزادی و گزینش آدمی

این نکته ما را به مطلب چهارمی‌ می‌رساند که شاید مهم‌ترین مطلبی است که اگزیستانسیالیست‌ها بر آن وفاق دارند، و آن داستان آزادی و گزینش آدمی است، هیچ مکتبی به اندازه اگزیستانسیالیسم بر اینکه ما آزادیم هرچه می‌خواهیم برگزینیم، تأکید نورزیده است. از سارتر نقل می‌کنند که اگر انسانی که فلج به دنیا آمده است، قهرمان مسابقه دو و میدانی نشود تقصیر خود اوست؛ این درواقع بیان آزادی  بی‌حد و حصری است که برای انسان قائل است، یعنی درواقع انسان می‌تواند از اقتضائات زیستی خودش هم فراتر برود و می‌تواند کاری کند که قوانینی که قوانین لایتغیر طبیعت به‌نظر می‌آید را هم لگدمال کند و به آنها بی‌اعتنایی نماید. در باب آزادی و گزینش آدمیان سه نقطه نظر عمده در میان اگزیستانسیالیست‌ها وجود دارد که هر سه با هم ارتباط دارند، خصوصاً نکته اول و دوم:

الف: همه انسان‌ها ناگزیر از گزینش هستند:

اولین نکته این است که هیچ انسانی از «گزینش» گریزی ندارد؛ عقل متعارف من و تو حکم می‌کند که گاهی وقت‌ها ما دست به گزینش نمی‌زنیم، اما اگزیستانسیالیسم تأکید می‌کند که ما وقتی دست به گزینش نمی‌زنیم خود این هم یک گزینش است. این که تصمیم می‌گیریم در اینجا این شِقّ را انتخاب کنم نه آن شِقّ را و بنابراین از نظر ظاهر به‌نظر می‌آید که من هیچ گزینشی نکرده‌ام، خود این هم یک گزینشی بوده است. بنابراین ما هر چیز را می‌توانیم برگزینیم مگر برنگزیدن را، از هر چیز می‌توان گریخت مگر خود گزینش، ما هرکار می‌توانیم بکنیم، اما اینکه انتخاب نکنیم این دیگر در وسع ما نیست. لذا گزینش در واقع امر «لابد مِنه» است؛ هیچ انسانی در هیچ لحظه‌ای از عمرش نیست که بتواند بگوید من در این لحظه دست به انتخاب نزده‌ام، در هر وضعی قرار دارد، دست به گزینشی زده است، یعنی گزینش در همه جا حاضر است و حتی کوچک‌ترین کاری که می‌کنیم در آن گزینش وجود داشته است.

ب: هیچ یک از گزینش‌های ما دلیل و مبنای عقلی ندارد:

نکته دوم این است که در عین حال‌که همه‌جا گزینش می‌کنیم، نباید فکر کنیم که چون در گزینش‌هایمان ملاک‌هایی وجود دارد، پس گزینش‌های ما دلیل عقلی دارد؛ به‌نظر ما هرکس هر انتخابی می‌کند، از انتخاب کفش گرفته تا انتخاب شغل و دین و... ملاک‌هایی دارد که با توجه به آن ملاک‌ها دست به گزینش می‌زند؛ اگزیستانسیالیست می‌گوید خود این ملاک‌ها را هم ما برگزیده‌ایم، بنابراین خود ملاک‌ها هم گزیده‌های ما هستند؛ حال اگر بگویید خود ملاک‌ها را هم بر یک اساس برگزیده‌ایم، می‌گوید خود اساس آن ملاک‌ها را هم شما برگزیده‌اید، در واقع همه کارمان با گزینش‌های خودمان است. اگر کسی بگوید من این لیوان آب را می‌نوشم برای اینکه عطشم برطرف شود، خود این برطرف شدن عطش هم برگزیده شده است، با اینکه به نظر می‌آید امری تکوینی است. بنابراین هیچ مبنای عقلی برای کارهای انسان وجود ندارد، به تعبیری اگر کسی گفت برای این کار خود دلیل بیاورید، دلیل شما چیزی است که خودتان برگزیده‌اید و برای آن ملاک هم گزینش صورت گرفته است و هیچ وقت نمی‌توانید بگویید من بدون جانب‌داری به جهان نگاه کردم و ملاک‌هایی را دریافتم و بر اساس آنها گزینش می‌کنم، درواقع به نظر اگزیستانسیالیست‌ها شما هیچ چیز را نشناخته‌اید، شما هرچه را دلتان بخواهد انتخاب می‌کنید، ملاک‌هایی را انتخاب می‌کنید و براساس آنها به انتخاب‌های مجدد دست می‌زنید؛ در اینجا دو نکته وجود دارد؛ تفاوت گفته‌های ژان پل سارتر و کی‌یرکگور در این است که کی‌یرکگور می‌گوید اینکه می‌گوییم هیچ لحظه‌ای از لحظات زندگی ما خالی از گزینش نیست، برای آن گزینش‌های عمده‌ای که در پس‌زمینه‌ی این گزینش‌ها وجود دارد، می‌گوییم. اما سارتر این را نمی‌گوید، می‌گوید در هر پلک به هم زدنی یک گزینش علی‌حّده وجود دارد، که این دو خیلی مختلف هستند، کی‌یرکگور اعتقادش بر این است که هر انسانی در سه مرحله می‌تواند زندگی کند:

1-      مرحله‌ی اول «علم الجمالی» یا مرحله‌ی «زیباشناختی» است، کسانی که در این مرحله زندگی می‌کنند، کسانی هستند که هرکاری که می‌کنند برای این است که از آن لذتی کسب کنند و بنابراین هیچ کارشان قابل تبیین نیست مگر با ارجاع به اصل لذت، اگر به دنبال پول می‌روند برای این است که از پول لذت می‌برند، دنبال شهوت، محبوبیت، قدرت و ... هستند برای اینکه از آنها لذت می‌برند.

2-       در مرحله‌ی دوم که او اسم آن را «مرحله‌ی اخلاقی» می‌گذارد، دیگر انسان بر اساس لذت زندگی نمی‌کند بلکه یک، دو یاn  مورد اصل اخلاقی را برگزیده است و می‌گوید من باید چنان زندگی کنم که هیچ یک از این اصول زیرپا گذاشته نشود و احساس می‌کند زندگی‌اش را مجموعه‌ی این اصول وحدت می‌بخشد، طبعاً چنان زندگی می‌کند که این اصول پایمال نشود، چه لذت ببرد، چه نبرد، از این نوع زندگی غم برایش حاصل شد یا شادی، برایش مهم نیست. حال ممکن است کسی این اصل را انتخاب کند که «من در زندگی می‌خواهیم چنان رفتار کنم که خوش دارم دیگران با من آنگونه رفتار کنند» یا «چنان زندگی کنم که همه استعدادهای درون خود را شکوفا سازم». به نظر کی‌یرکگور اگر کسی چنین زندگی کند، آن وقت شاید رنج‌های فیزیکی را که دیگران می‌برند احساس نکند، یعنی اگر من رنجی که دیگران می‌برند بر من وارد شود و احساس کنم که با تحمل این رنج اصولم را حفظ کرده‌ام و زیر پا نگذاشته‌ام، خود این رنج دیگر یا مطلقاً برایم رنجی ندارد یا خیلی ضعیف است. آن کسی از بیدار خوابی رنج می‌برد که معنایی برایش ندارد ولی اگر کسی برای بیدار خوابی‌اش معنا پیدا کرد، یعنی بگوید بیدار خواب هستم برای اینکه به فلان غرض برسم، این معنادار شدن، رنج بیدار ماندن شب را برایش کم می‌کند، کسی که کتکی می‌خورد اما احساس می‌کند این کتک را برای حفظ یکی از اصول خود خورده است، کمتر از کتک خوردن انسان فارغ‌دل رنج می‌برد. این اصول را خود شخص برای خودش وضع می‌کند و دیگری نمی‌تواند برای او این اصول اخلاقی را وضع کند مگر اینکه این اصول هم در جان او نشسته باشد و گرنه اصل اخلاقی که کسی به اعتقاد ندارد از قِبَل هرکس القاء شود، کسی زندگی خود را فدای آن نمی‌کند.

3-       مرحله‌ی سوم «مرحله‌ی دینی» است، که انسان در این مرحله مراعات قوانین اخلاقی را هم نمی‌کند و انسان فقط فرمانبردار خدا می‌شود، در اینجا یک چیز به زندگی انسان معنا می‌دهد و آن اینکه آن موجودی که اسمش را «خدا» می‌گذاریم از زندگی ما احساس رضایت می‌کند. او از اینکه ما اینگونه زندگی می‌کنیم، شاد است.

زندگی دینی (مرحله سوم) با زندگی اخلاقی (مرحله دوم) از دو جهت متفاوت است: یکی اینکه وقتی اخلاقی زندگی می‌کنیم چون خود انسان آن اصول را اتخاذ کرده بود، درواقع خودش بر خودش فرمان می‌راند، اما در مرحله دینی خودمان بر خودمان حاکم نیستیم، بلکه یک موجود دیگری که نام آن را «خدا» یا «روح جهانی» یا ... می‌گذاریم بر ما حکومت می‌کند. و تفاوت دیگر اینکه وقتی در مرحله دینی هستیم بعید نیست که خدا فرمانی بدهد که خلاف اخلاق است. اگر در مرحله‌ی اخلاقی بودیم هیچ‌وقت فرمان خلاف اخلاق را از هیچ‌کس قبول نمی‌کردیم، اما در مرحله‌ی دینی ممکن است که حکم خلاف اخلاق را با آغوش باز پذیرا شویم. مثلاً در داستان حضرت ابراهیم«ع» و قربانی کردن اسماعیل«ع» حضرت ابراهیم«ع» در مرحله‌ی دینی است، چرا که فرمان خدا مبنی بر قتل اسماعیل، خلاف اخلاق است، هم از جانب پدر و هم از جانب پسر. از جانب پدر به دلیل اینکه حضرت ابراهیم «ع» می‌توانست بگوید مگر برای رسیدن به خدا راه دیگری وجود ندارد که او باید شدیدترین عاطفه خود که عشق به فرزند است را زیر پا بگذارد و در ثانی حال من می‌خواهم به تو (خدا) برسم، چرا باید دیگری کشته شود؟ اگر می‌گفتی خودت را بکش - اگر از اشکال اول صرف نظر کنیم - معقول بود، اما دیگری باید کشته شود و این خلاف اخلاق است؛ از ناحیه فرزند هم خلاف اخلاق است، یعنی فرزند- اسماعیل یا اسحاق بر حسب اختلافی که بین سنت یهود و اسلام است - می‌توانست اعتراض کند که خدایا! من چه جرمی‌ کردم که باید کشته شوم؟ من را بی‌جرم و گناه می‌کشید، فقط جرمم این است که پدری دارم که طالب لقاء خداست، اگر پدری داشتم که دغدغه‌ی لقاء خدا را نداشت، زنده می‌ماندم، که این خلاف اخلاق است. کی‌یرکگور می‌گفت: نه اسماعیل و نه ابراهیم به خدا اشکال نکردند چراکه هیچ‌کدام در مرحله‌ی اخلاقی زندگی نمی‌کردند، هر دو در مرحله‌ی دینی زندگی می‌کردند و کسی که در محله‌ی دینی زندگی می‌کند، رضای معشوق برایش مهم است، حال با حفظ قوانین اخلاق یا زیر پا گذاشتن آنها.

این سه مرحله فوق‌الذکر به نظر کی‌یرکگور بر هم تقدم و تأخر دارند، مرحله علم الجمالی اول است، بعد مرحله‌ی اخلاقی قرار دارد و مرحله‌ی سوم مرحله‌ی دینی است. در مرحله‌ی اول «لذت» حاکم است، در مرحله‌ی دوم «انضباط» و در مرحله‌ی سوم «عشق».

حال، من خود «می‌گزینم» که در کدام یک از این سه مرحله زندگی کنم. وقتی هرکدام را پذیرفتم دیگر بقیه‌ی کارهای من انتخاب علی‌حّده نمی‌خواهند، بلکه هرکارم به‌نحوی گزیده شده است. ژان پل سارتر اختلافش با‌ کی‌یرکگور در همین است. سارتر می‌گفت نه اینکه ما فقط مرحله‌ی خودمان را انتخاب می‌کنیم، بلکه هر کاری می‌کنیم، در آن انتخابی وجود دارد.

در گفته های بالا «تصمیم» و «گزینش» را به‌یک معنا گرفتم، ولی در سخنان اگزیستانسیالیست‌ها این دو با هم متفاوت هستند.

ج: رفتارهای آدمی‌ تحت نظام علی و معلولی نیستند:

نکته سومی که جای شک دارد این است که اگزیستانسیالیست‌ها می‌گویند رفتارهای آدمی ‌جای هیچ علت‌یابی ندارد و تحت نظام علی و معلولی نیست، چراکه اگر علت داشته باشند، دیگر ما اختیار نداریم، یا باید اصل علیت را بپذیریم که در این صورت اختیار انسان را نمی‌توان پذیرفت و یا اختیار را بپذیریم و قائل شویم به اینکه لااقل اصل علیت در باب انسان‌ها تخصیص خورده است و بر انسان‌ها حاکم نیست. این است که همه اگزیستانسیالیست‌ها پس از کی‌یرکگور قائل هستند به اینکه اصل علیت در همه‌جا صادق است به‌غیر از در رابطه با انسان‌ها.

5. اوضاع و احوال حدی یا استثنایی

مساله‌ی بعدی که وجود دارد چیزی است که به آن گفته می‌شود «اوضاع و احوال حدی» یا «اوضاع و احوال استثنایی» که باز مورد اشاره مؤکدانه اگزیستانسیالیست‌ها است، آنها معتقدند در زندگی ما هیچ امر استثنایی رخ نمی‌دهد، می‌خوریم و می‌خوابیم و ... و هیچ حادثه‌ای استثنایی رخ نمی‌دهد و این رخ ندادن حادثه‌ی استثنایی باعث می‌شود که ما خودمان را نشناسیم، برای آنکه خودمان را بشناسیم، باید در زندگی‌مان یک حادثه استثنایی رخ بدهد و واقعه‌های استثنایی هستند که ما را به خودمان می‌شناسانند. تفصیل این مطلب به این صورت است که زندگی روزمره سه ویژگی را در ما راسخ می‌سازد:

ویژگی اول: در زندگی روزمره، ما دستخوش حالت «همرنگی با جماعت» هستیم (همان میان‌مایگی)؛ ما معمولاً به‌گونه‌ای ازدواج می‌کنیم که دیگران ازدواج می‌کنند، خوردن، خوابیدن و ... ما مثل دیگران است.

ویژگی دوم: در زندگی روزمره، ما از همرنگی با جماعت، احساس خشنودی هم می‌کنیم؛ و از این جهت است که انسان وقتی در زندگی روزمره‌اش احساس کند تک افتاده، احساس قلق می‌کند و این احساس قلق و اضطراب برای این است که همرنگی خود را با جماعت از دست داده است؛ از همرنگی با جماعت احساس خشنودی می‌کنیم و از اینکه مثل دیگران هستیم، امنیت خاطری داریم، هر کاری بقیه می‌کنند، انجام می‌دهیم، چون فکر می‌کنیم هر سرنوشتی دیگران دارند ما هم در آن شریک هستیم و لذا آن را انجام می‌دهیم و احساس امنیت خاطر می‌کنیم.

ویژگی سوم: در زندگی روزمره، چون همه‌ی ما مثل هم هستیم، هیچ‌گاه خودمان را نمی‌شناسیم و دچار «خودفریبی» می‌شویم؛ چرا که انسان وقتی خودش را می‌شناسد که با دیگران تفاوت داشته باشد، «تعرف الاشیاء باضدادها» یا «تعرف الاشیاء باغیارها» وقتی یک صندلی را می‌شناسیم که صندلی‌های متفاوتی می‌بینیم، آن‌وقت می‌فهمیم این صندلی زیباتر است، در عوض آن یکی بادوام‌تر است. ولی چون زندگی روزمره، همرنگی با جماعت را اقتضاء می‌کند، به‌تدریج ما مثل هم می‌شویم و دیگر نمی‌توانیم خود را بشناسیم، بله یک شناختی حاصل می‌کنیم ولی آن شناختی میانگین است، درواقع همه را شناخته‌ایم، منتهی شناختی ناقص. ابتدا گذاشته‌ایم همه مثل هم شویم، بعد آن امر مشترک و مشاع بین همه را می‌شناسیم.

به نظر اگزیستانسیالیست‌ها زندگی روزمره این سه ویژگی را دارد. حال اگر بخواهیم خود را بشناسیم باید یک حادثه‌ی استثنایی در زندگی ما رخ بدهد و در برخورد با آن حادثه‌ی استثنایی انسان وقتی واکنش خود را می‌بیند، خودش را می‌شناسد. ما همه که اینجا نشسته‌ایم به‌نظر می‌آید همه مثل هم هستیم، ولی کافی است زلزله‌ای رخ دهد تا مشخص شود انسان بزدل و ترسو، انسان شجاع، انسانی که به‌فکر خودش است و ... کدام است، ولی در زندگی روزمره، چون همگی در وضعیت یکسانی هستیم مشخص نمی‌شود.

وضعیت‌های حدی یا استثنایی، وضعیت‌هایی هستنتد که ما را به خودمان می‌شناسانند و از روزمرگی خارج می‌سازند امری است که همه اگزیستانسیالیست‌ها آن را قبول دارند، ولی تعبیرهای گوناگونی از آن کرده‌اند و آنها را به قسم‌های مختلفی بر می‌شمارند:

کی‌یرکگور می‌گفت مهم‌ترین وضعیت استثنایی احساس غمی ‌است که علتش دانسته نیست، ما در زندگی خودمان هر غمی که داریم معمولاً با کمی‌ کند و کاو علتش را در می‌یابیم، کی‌یرکگور می‌گفت گاهی اوقات در زندگی یک حالتی عارض می‌شود، حالت غمی‌ پیش می‌آید که هر چه کند و کاو می‌کنیم، نمی‌فهمیم چرا غصه‌مندیم، کی‌یرکگور این غم یا به تعبیر اگزیستانسیالیستی آن «دلهره» را «گناه نخستین» ما می‌دانست، ما کار به درستی و نادرستی آن نداریم ولی ایشان این غم را یکی از وضعیت‌های حّدی می‌دانست، این غم را ‌هایدگر هم قبول داشت، وی می‌گفت ما دچار غم‌های ظاهراً بی‌دلیل می‌شویم ولی این چنین توجیه نمی‌کرد که به دلیل گناه نخستینی که ما داشتیم، است، بلکه توجیهش این بود که این اقتضای ماهیت جهان است، جهان اینگونه ساخته شده که انسان در این جهان غمگین است و جهان گویا با ما یک نوع بی‌سنخیتی دارد و هرکس در جهان است احساس غم می‌کند. ژان پل سارتر این غم را به‌دلیل این می‌دانست که ما از آینده‌مان خبر نداریم و نمی‌دانیم که چه بر ما خواهد گذشت.

به مجموعه‌ی این اوضاع و احوالی که ما در آنها خود را می‌یابیم، مجموعاً اوضاع و احوال استثنایی یا حدّی می‌گویند، فقط باسپرس تعبیر خاص غیر از سایر اگزیستانسیالیست‌ها داشته است، او می‌گفت «موقعیت‌های مرزی» که به عقیده او چهار مورد بیشتر نیست، یکی «احساس نزدیکی به مرگ» است؛ اگر شخص چنین احساسی بکند، خود را خوب هم به دیگران و هم به خودش نشان می‌دهد. یکی هم «احساس گناه» است؛ احساس کند که گناه کرده است که در آن موقع آنچه بر او عرضه می‌شود خود واقعی اوست. حالت دیگر «امید» است؛ که می‌گفت در حالتی که «نومید» می‌شویم خودمان را نشان می‌دهیم، بسته به اینکه چه واکنشی در ناامیدی از خودمان نشان می‌دهیم. و دیگری آنکه نامش را «اضطراب» می‌گذاشت.

هایدگر می‌گفت موقعیت‌های مرزی فقط و فقط وقتی است که انسان به آینده و مرگ خودش فکر می‌کند و کسانی که از تأمل در مرگ خودشان فارغ هستند، هیچ‌وقت خودشان را نمی‌شناسند، اگر می‌خواهید خودتان را بشناسید، اوضاع و احوالی پدید بیاورید که مرگ را نزدیک ببینید.

6. انتقال پیام خود به دیگران

و اما نکته آخر مورد تأکید اگزیستانسیالیست‌ها اینکه ما باید پیام خود را به دیگران چگونه برسانیم؟ اگر کسی اگزیستانسیالیست نباشد می‌تواند کتاب بنویسد و نظراتش را بیان کند، مثل مکاتب فلسفی که کتاب می‌نویسند و استدلال می‌کنند و انسان را می‌باورانند، اما اگزیستانسیالیست‌هایی که قائل به استدلال فلسفی نیستند (در میان اگزیستانسیالیست‌ها تنها استثناء، ‌هایدگر است که نظام فلسفی درست کرده است) در این باب مشکلی دارند، حال‌که شما اگزیستانسیالیست‌ها می‌گویید هرکس خودش را باید بشناسد، حال چه پیامی ‌دارید و چه می‌توانید برای آنها بگویید؟ به تعبیر کی‌یرکگور اگر استدلالی آوردید و خواستید مخاطب استدلال شما را بپذیرد، به چه دلیل استدلال شما را می‌پذیرد؟ وقتی می‌پذیرد که صغری و کبری استدلال را پذیرفته باشد که این پذیرش صغری و کبری به عقیده خود کی‌یرکگور خودش نوعی «گزینش» است، می‌تواند برگزیند و می‌تواند برنگزیند، بنابراین چطور می‌توانید برای دیگری استدلال بیاورید؟ چرا که او می‌تواند نپذیرد، چرا که خودتان (اگزیستانسیالیست‌ها) به او القاء کردید که پذیرش باید به عهده خودش باشد، لذا گویا راه استدلال بسته است. در اینجا - به استثنای ‌هایدگر - دو روش و با درنظر گرفتن روش‌ هایدگر سه روش پیشنهاد شده است:

روش اول: یک روش را کی‌یرکگور انتخاب کرده و دیگران به او اقتدا کردند که ما برای دیگران این چنین استدلال می‌کنیم که مخاطب من! اگر این مقدمه و این مقدمه را بپذیری، توجه داری که نتیجه این می‌شود. فقط نشان بدهم و تنبّه بدهم که اگر کسی مقدماتی را بپذیرد، نتیجه‌اش این می‌شود، ولی چون پذیرش مقدمات به انتخاب خود فرد است، نمی‌توانیم بگوییم پس برایت ثابت کردیم که فلان؛ چون طرف می‌گوید وقتی می‌توانید بگویید فلان مساله را ثابت کرده‌ام که مقدمات را پذیرفته باشم و حال آنکه مثلاً مقدمه‌ی اول را نپذیرفته‌ام. از این نظر کی‌یرکگور در کتاب‌هایش می‌گوید که از این نقطه آغاز به حرکت کنیم که فلان و فلان و فلان معنایش این می‌شود که ...، هرکس این مقدمات را بپذیرد، نتیجه‌اش این می‌شود و کسی می‌تواند مقدمات را نپذیرد و اگر نپذیرد مشکلی در این راه بوجود نمی‌آید. کی‌یرکگور راه دیگری هم اختصاصاً طی کرده است که کتاب‌هایش را در زمان حیاتش به اسم خود نمی‌نوشت تا کسی نگوید تو تناقض می‌گویی، در فلان کتاب خود چنان می‌گویی و در فلان کتابت به صورتی مخالف آن و لذا کتاب‌هایش را به نام‌های مختلفی می‌نوشت. طبعاً آراء بسیار مختلفی را ارائه می‌کرد که هرکس مقدمات را برمی‌گزید، آن نتایج را حاصل می‌کرد، در کتاب دیگر مقدمات دیگر و نتایج دیگر. به‌غیر از کی‌یرکگور کسی به این روش عمل ننموده است.

روش دوم: اما راه دوم که بیشتر اگزیستانسیالیست‌های فرانسوی دنبال کرده‌اند این است که ما اصلاً استدلال نکنیم، بلکه از طریق رمان، داستان، نمایشنامه و غیره آراء خود را منتقل کنیم؛ ویژگی رمان و داستان این است که در آن استدلال به‌کار برده نمی‌شود ولی نویسنده، شخصیت داستان را در وضعی قرار می‌دهد که خواننده احساس می‌کند که هر کس در این وضع باشد، واقعاً هم باید همین کار را بکند. اینکه کسانی مثل سیمون دوبوار یا ژان پل سارتر در داستان نویسی و نمایشنامه‌نویسی خیلی مجد بوده‌اند به‌خاطر این است که معتقد بوده‌اند هر کس اگزیستانسیالیست باشد، باید چنین کاری بکند و به طرف نشان بدهد که ممکن است در زندگی در چنین وضعی قرار بگیرد و وقتی قرار گرفتید، آنچه را انتخاب می‌کنید که همین شخصیت داستان برگزیده است، یعنی این شخصیت داستان درواقع بر خطا نبوده است، نتیجه اینکه باز هم می‌توانم نپذیرم، ولی وقتی تصویر تسخیری و تمثیلی به دست دادم، برای پذیرش آن سودش بیشتر است.

روش سوم: راه دیگری وجود ندارد به استثنای ‌هایدگر، ‌هایدگر را بسیاری از فیلسوفان اگزیستانسیالیست به یک معنا از خودشان تلقی نمی‌کنند به خاطر اینکه درواقع او به چیزی تن درداده که اگزیستانسیالیست‌ها از آن گریزان هستند و آن «ساختن نظام فلسفی» است.

اگر بخواهیم کلی‌تر صحبت کنیم، می‌توانیم بگوییم اگزیستانسیالیستم، گرایشی است که در آن سه نکته اهمیت دارد:

1- «خودت باش».

2- «خودت را باش».

3- «خودت را بشناس».

هرکس دارای این سه گرایش باشد، می‌شود گفت که اگزیستانسیالیست است.

«خودت باش» یعنی فرض کنیم در خلا زندگی می‌کنیم، در آنجا هر غذایی را دوست نمی‌داشتید، نمی‌خوردید. هرجا خوشتان نمی‌آمد، نمی‌رفتید. بیایید واقعاً در زندگی چنین باشید، یعنی اگر از غذایی خوشتان نیامد، نخورید و نگویید چون در میهمانی بودم نتوانستم نخورم؛ با آن رأی موافق نبودم، ولی دیدم فلانی بدش می‌آید. چراکه با این گونه کارها دیگران را از خود راضی کرده‌ایم ولی خودمان از خودمان راضی نشده‌ایم و این چه کار عبثی است که انسان دیگری را از خودش راضی کند و از خود رضایت نداشته باشد. اول نکته‌ای که وجود دارد این است که راضی کردن دیگران امکان ندارد، اینکه همه مردم از تو راضی شوند، هدفی است دست نیافتنی. وقتی نمی‌توانیم همه را از خود راضی کنیم، باید دست به گزینش بزنیم، بعضی را راضی کنیم و به نارضایتی دیگران بها و اهمیت ندهیم، وقتی قرار است دست به گزینش بزنیم خوب خودمان از هر کس دیگر شایسته‌تریم. بنابراین در هرجا چنان زندگی و رفتار کنیم که اگر شما نبودید و مناسبات اجتماعی نبود، همان رفتار را الزام می‌کرد؛ این پیام اول اگزیستانسیالیسم است.

نکته دوم اینکه «خودت را باش» یعنی در هر لحظه ببین سودت در چیست - این شما را نباید به سود مادی رهنمون کند، بلکه سود به معنای عام آن مورد نظر است - اگر فقط سود خودتان را لحاظ کنید، می‌شود گفت که اگزیستانسیالیست هستید.

و اما نکته سوم اینکه «خودت را بشناس» و چون خودشناسی در میان‌مایگی‌ها رخ نمی‌دهد، بیا و خودت فارغ از آنچه که فیلسوفان گفته‌اند و فارغ از زندگی روزمره به خودت بیاندیش تا خودت را کاملاً بشناسی به همین دلیل، از موقعیت‌های مرزی نباید گریزان بود و از موقعیت‌هایی که فرصتی برای خودشناسی پیش می‌آید نباید گریخت، چرا که اگر بگریزیم فقط خود غریبی گریبان‌گیرمان خواهد شد.

موارد مذکور وجوه اختصاصی اگزیستانسیالیسم است، به این معنا که هرکه واجد این وجوه باشد، می‌توان گفت که اگزیستانسیالیست است.

در میان فیلسوفان اگزیستانسیالیست الهی باید قبل از همه از کسانی مثل کی‌یرکگور نام برد که به یک معنا عارف و به یک معنا متکلم بود و به یک معنا فیلسوف هم بود و از افراطیان اگزیستانسیالیسم به یک معنا به حساب می‌آید. در قرن بیست یاسپرس فیلسوف آلمانی از شاخص‌های سرشناس الهی‌گری است، یاسپرس ویژگی‌اش این است که از اگزیستانسیالیست در روان‌درمانی هم استفاده عمده کرده است. گابریل مارسل هم از متفکران توحیدی و الهی اگزیستانسیالیسم است، مارسل مخصوصاً از انتقادهایی که از الحاد دو فیلسوف اگزیستانسیالیست دیگر کرده، خیلی مشهور است، یکی ژان پل سارتر و دیگری آلبرکامو، او نقدهای قوی‌ای بر این دو متفکر اگزیستانسیالیست وارد کرده است. باز از فیلسوفان الهی اگزیستانسیالیسم می‌توان از خانم سیمون وی نام برد، خانم سیمون ویی در جوانی در حکومت نازی‌ها از دنیا رفت، درواقع در اعتراض به نازی‌ها خودکشی کرد، او از فلاسفه و عرفای مهم اگزیستانسیالیسم به‌حساب می‌آید. از فیلسوفان الهی غیر رسمی‌ اگزیستانسیالیسم هم می‌توان از داستایفسکی؛ پاسکال و آگوستین قدیس نام برد. سقراط هم به یک معنا فیلسوف اگزیستانسیالیست الهی است.

در میان فیلسوفان اگزیستانسیالیست، بنیادی‌ترین الحاد از آن آلبرکامو است و بعد از آن ژان پل سارتر و سیمون دوبوار، البته ژان پل سارتر اصیل‌تر از سیمون دوبوار است، گابریل مارسل در انتقاد از این دو متفکر خیلی قوت نشان داد.

در مورد‌ هایدگر، تفکر او اقتضای الحاد می‌کند ولی گاهی گفته است مرا نباید ملحد نامید، گفته است من خدایی دارم غیر از خدایی که ادیان و مذاهب قبول دارند ولی معمولاً از او در کتب تاریخ فلسفه؛ در شاخه الحادی اگزیستانسیالیست نام برده می‌شود.

آخرین نکته‌ای که باید در این باب گفته شود این است که به نظر من مسائلی که اگزیستانسیالیست‌ها طرح کرده‌اند خیلی ارزشمند است، ولو جواب‌ها هم در میان خودشان خیلی متفاوت است و همچنین بشود در جواب‌ها مناقشه کرد، اما خود این مساله که به‌جای اینکه بیاییم دنیا را بشناسیم و از خودمان غافل باشیم، بیاییم اول خودمان را بشناسیم و قدری جواب مثبتی بدهیم به آنچه سقراط می‌گفت که «خودت را بشناس»، چه ارزشی دارد که جهانی را بشناسی و خودت را نشناخته باشی؟ پیام اصلی اگزیستانسیالیسم این است و از این لحاظ من در مباحث اگزیستانسیالیسم قوتی می‌بینم که آنها را به مناسبت بارها مطرح کرده‌ام، به‌خاطر توجه دادن به بحث‌های وجودی و درونی که ما ظاهراً از آنها غافل هستیم.

پرسش های مطرح شده در باب مکتب اگزیستانسیالیسم:

بعضاً فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم را فلسفه‌ی مرده می‌نامند، به‌نظر می‌رسد فلسفه‌ی روز، پراگماتیسم یا «عمل‌گرایی» باشد، در چنین وضعی، آیا واقعیت رد کردن اسطوره و مراتب فلسفه نخستین می‌باشد یا خیر؟ آنچه به صورت جهانی و به‌روز مطرح است کدام است؟

قسمت اول سوال را من خوب فهم نکرده‌ام ولی در باب اینکه کدام فلسفه‌ی روز است، در ابتدا هم سخنانی بیان کردم، واقعیت این است که امروز فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم فلسفه‌ی مرده‌ای نیست، مخصوصاً که «فلسفه‌ی انسان جدید» در حال تکون است که عمدتاً ریشه در اگزیستانسیالیسم دارد و این ادعا که اگزیستانسیالیسم، فلسفه‌ی مرده‌ای است به نظر من درست نیست.

آلبر کامو می‌گوید «من ناامید نیستم، ولی از امید محروم هستم» سارتر بیان می‌کند که «آزادی به‌هیچ‌وجه محدود نیست، یا محروم بودن از امید یا آزادی بخصوصی، چگونه می‌توان این تناقص را حل کرد؟ هر دو اشتراک عقیده دارند؟

در باب سخن آلبر کامو به‌نظر من سخن خیلی دقیقی است. کامو می‌گوید گمان نکنید که امید مثل علم است، علم در دانشکده هست، کسی می‌رود این علم را بیاموزد و کسی هم نمی‌رود و علم را نمی‌آموزد، می‌خواهد بگوید شما گمان نکنید که امید جایی هست و کسانی خواسته‌اند و گرفته‌اند و کسانی نخواسته‌اند و نگرفته‌اند، آنهایی که ناامیدند به دستشان نیامده است، نه اینکه آمده است و رد کرده‌اند. واقعیتش این است که همین‌طور است، من بارها گفته‌ام ما نباید کسی را که خودکشی کرده محکوم کنیم، بله از لحاظ دینی و مذهبی گناه به‌حساب می‌آید، اما شما توجه کنید که کسی که خودکشی می‌کند یعنی دیگر امیدی به زندگی ندارد، شما نگویید باید می‌رفت امید پیدا می‌کرد، امید خریدنی نیست و چون خریدنی نیست هرکه امید ندارد امید به‌دست نیاورده است که ندارد، این است که سخن کامو سخن صادقی است، یا فکر می‌کنیم گاهی وقت‌ها امید، عشق یا امثال اینها چیزی هستند در مغازه‌ای که کسی می‌خرد و کسی نمی‌خرد و آن وقت می‌گوییم کسی که نخرید و خود را کشت بایست می‌خرید. اما آنچه که از سارتر نقل می‌کنند درست است اما تعجب می‌کنم که ایشان در سوال می‌فرمایند چگونه می‌شود این تناقض را توجیه کرد؟ یعنی به‌نظرش آمده آنچه سارتر گفته که آزادی به‌هیچ‌وجه محدود نیست و آنچه کامو می‌گوید «ناامید نیستم ولی محروم از امیدم»، با هم تناقض دارد: در واقع هروقت از «آزادی» سخن گفته می‌شود، آزادی در «کرده»ها‌ ست نه در «یافته‌ها»، من آزادم این آب را بخورم یا نه، اما وقتی خوردم، آزادم احساس سیرابی بکنم یا نه؟ دیگر اینجا آزاد نیستم، بنابراین هیچ منافاتی باهم ندارند، منظور آنها از آزادی، در باب موضع ما در جهان است نه آنکه جهان در ما چه القاء می‌کند. آنچه به ما القاء می‌کند. آنچه به ما القاء می‌کند از یافته‌هاست و در اختیار ما نیست.

فرضاً عدم اعتقاد به واجب‌الوجود در میان برخی از متفکرانی که ذکر شد، بیان شده است. آیا با این مطلب می‌توان آنها را ملحد نامید؟

مُلحِد دو معنا دارد، یک وقت ملحد یعنی کسی که خدای ادیان و مذاهب سنتی را قبول ندارد، مثلاً خدای اسلام یا هندوئیسم را قبول ندارد. معنای دیگر الحاد این است که اصلاً خدا را قبول ندارد و به یک نیروی فوق طبیعت قائل نیست. در باب‌ هایدگر باید عرض کنم او خود می‌گوید من خدای ادیان و مذاهب را بالمره منکر هستم اما خودش می‌گوید مرا ملحد ننامید، یعنی من خدای دیگری دارم، تصور یک موجود متعال را دارم، لذا او به‌معنای اول ملحد است ولی به‌معنای دوم ملحد نیست.

مساله‌ی گزینش و ملاک گزینش به یک دور و تسلسل منتهی می‌شود که اصل گزینش را نمی‌توان با آن توجیه کرد.

بله اینکه اگزیستانسیالیست می‌گوید «برای هیچ گزینشی مبنای عقلی وجود ندارد» به‌خاطر همین است. اگر بخواهید از این دور و تسلسل نجات یابید، باید یک مبنای عقلی بیابید، حال آنکه این مبنای عقلی وجود ندارد. اصلاً اگزیستانسیالیسم در نفی همین مبنای عقلی گام برمی‌دارد، می‌گوید همه چیز بسته به این است که ما چه چیز را برگزینیم، اگر کسی این را پذیرفت خودش برگزیده است که بپذیرد، اگر نپذیرد هم خودش برگزیده است که نپذیرد.

ژان‌پل‌سارتر متدولوژی مارکس را می‌پذیرد، با توجه به این مساله، سارتر چگونه «اصل علیت» را نقض می‌کرد؟

سارتر از نظر گرایش سیاسی مارکسیست بود، در میان اگزیستانسیالیست‌ها سه گرایش عمده‌ی سیاسی وجود داشت:

1- گرایش آزادی‌خواهانه و لیبرالیستی؛ یاسپرس دقیقاً از نظر سیاسی لیبرال است.

2- گرایش مارکسیستی که نمونه عمده‌اش ژان‌پل‌سارتر و سیمون دوبوار است.

3- گرایش عامه‌گرایانه؛ گرایش سوم درواقع عامه‌گرایی یا به یک معنا به مذاق عامه عمل کردن است که نمونه‌ی بسیار خوب آن، ‌هایدگر است.

اما سوال ایشان در این باب است که اگر کسی متدولوژی مارکسی را بپذیرد، آن‌وقت چگونه می‌تواند مثل سارتر، اصل علیت را نقض کند؟ اول اینکه سارتر (80- 1905) در تمام مراحل زندگی‌اش مارکسیست نبوده است، سارتر قبل از مارکسیسم یک دوره‌ای را گذرانده است، از جنگ جهانی دوم به بعد از لحاظ فکری یک دوره‌ای را گذرانده است، و تقریباً از دهه شصت به این طرف هم یک دوره‌ی سومی را گذرانده است. در آن دوره‌ای که مارکسیست بوده است، در عین حال ماتریالیست هم بوده است (ماتریالیست مارکسیست)، آن دوره وسط زندگی او می‌باشد. حال سوال این است که چگونه هرکه متدولوژی مارکس را بپذیرد، اصل علیت را نفی می‌کند؟ شما گمان کرده‌اید هرکس مارکس را بپذیرد، متدولوژی مارکس را پذیرفته است، ولی کسی می‌تواند مارکسیست باشد، ولی متدولوژی آن را نپذیرد، پذیرش مارکسیم به معنای پذیرش متدولوژی مارکسیسم نیست، انسان می‌تواند با متدولوژی‌های مختلفی به نتایجی که مارکس رسیده است، برسد، بنابراین هرکس به نتایج مارکس رسید، لزوماً به این دلیل و معنی نیست که روش مارکس را هم پذیرفته است.

اما نکته‌ی آخر این است که اساساً تناقض در آثار سارتر و در آثار دیگران وجود دارد، لذا ممکن است به تناقض‌گویی افتاده باشد، ولی صرف اینکه کسی متدولوژی مارکس را بپذیرد، لزوماً از آن بر نمی‌آید که نفی علیت کند.

هایدگر می‌گوید «ما از هستی آغاز می‌کنیم» و سارتر دو جمله معروفی می‌گوید «اما از انسان آغاز می‌کنیم»، تفاوت این دو در چیست؟ آیا دیدگاه سارتر و‌ هایدگر در مورد هستی و نیستی تفاوت دارد؟

بله، یکی از علت‌هایی عمده‌ای که ‌هایدگر از پذیرش کلمه اگزیستانسیالیست خودداری کرد و گفت: من «فیلسوف اگزیستنس» (وجود، هستی) هستم، به‌خاطر این بود که سارتر در نیمه دوم قرن بیستم، چنان غالب شده بود که وقتی گفته می‌شد اگزیستانسیالیسم ، گویا گفته شده بود سارتریسم، یعنی اگزیستانسیالیسم اسمی شده بود که وقتی کسی آن را می‌پذیرفت، گویا تبعیت از سارتر را پذیرفته بود و به‌همین دلیل، هم یاسپرس و هم ‌هایدگر از اطلاق کلمه اگزیستانسیالیست بر خودشان ابا داشتند، هر دو می‌گفتند ما به فلسفه اگزیستنس قائل هستیم، ولی نمی‌گفتند ما اگزیستانسیالیست هستیم. عمده‌اش همان است که دوستمان فرموده‌اند: ‌هایدگر می‌گوید «ما از هستی آغاز می‌کنیم» و سارتر می‌گوید «ما از انسان آغاز می‌کنیم»، البته نگفته‌اند «ما» چون اگزیستانسیالیست‌ها هیچ چیز به عنوان «ما» نمی‌توانند بگویند، چرا که وجه اشتراک عمده‌ای در بین آنها نیست.

ما چه نوع گزینشی در جنسیت خود داریم یا به طور کلی‌تر چه نوع گزینشی در به‌وجود آمدن و در فنا شدن خود داریم؟

البته به وجود آمدن و فنا شدن را نمی‌توان به اگزیستانسیالیسم اشکال کرد، چرا که اگزیستانسیالیست‌ها معتقدند ما از چهار چیز نمی توانیم فرار کنیم:

1- در زمان بودن

2- در مکان بودن

3- زندگی کردن

4- گزیدن و گزینش

این چهار امر چیزهایی هستند که حد آزادی را محدود می‌کنند، به‌غیر از این چهار مورد ما در هر چیز دیگر آزادیم، بنابراین در به‌وجود آمدن و فنا شدن اشکال نیست، اما آنچه فرموده‌اند در نوع جنسیت خود آزادیم، به‌نظر من نوعی افراط به حساب می‌آید.

نظر شما درباره رای کی‌یرکگور و سارتر در باب گزینش چیست؟ آیا همه چیز تحت‌الشعاع گزینش عمده است یا در جزئیات هم ساری و جاری است؟

به‌نظر من، در این باب، سخن کی‌یرکگور درست‌تر از سخن سارتر است. ما درواقع خطوط کلی زندگی خود را انتخاب می‌کنیم، ولی بعد در جزئیات چنان عمل می‌کنیم که با آن خطوط کلی سازگار دربیاید و این به‌معنای این نیست که ما متحیرانه در هر کاری تجدید نظر و تصمیم می‌کنیم.

آیا وجود دو شاخه‌یِ الحادی و الهی در اگزیستانسیالیسم نشانه‌یِ آن نیست که اعتقاد به خدا مانع آن اضطرابات و مسائل وجودی انسان نیست؟ به‌عبارت دیگر با خدا و بی‌خدا هردو درگیر مسائل وجودی هستند.

انسان از آن رو که انسان است، درگیر مسائل وجودی است. تفاوت ما آدمیان در جواب‌هایی است که به این سوال‌ها می‌دهیم، وگرنه همه‌مان آن مسائل برایمان مطرح است. کیست که از آنکه با دیگران تنش دارد، در رنج نباشد؟! انعزال‌ها و پریشانی‌ها، همه مشترک هستند، همه مضطرب هستیم، همه ناامیدیم، همه با خودمان گرفتاری داریم، کنار آمدن با خودمان برایمان مهم است.

نسبت کمونیست‌ها با اگزیستانسیالیست‌ها چیست؟

بیان کردم که اگزیستانسیالیسم، چاشنی‌اش با کمونیزم توسط سارتر است، ولی اینگونه نیست که این دو مکتب مستلزم یکدیگر باشند. شخص می‌تواند اگزیستانسیالیست و در عین‌حال کمونیست باشد، می‌تواند اگزیستانسیالیست لیبرال باشد، مثل یاسپرس و هوسرل و می‌تواند اگزیستانسیالیست باشد و در عین‌حال طرفدار نازی‌ها باشد.

لطفاً تعریف دقیقی از اگزیستانسیالیسم ارائه دهید، اگر به این معنا است که «خودت باش» که در این صورت همه، حتی شما هم پیرو این مکتب هستند.

آقای مک‌این‌تایر یک مقاله‌ای در دائره‌المعارف پل ادواردز نوشته – چون مک‌این‌تایر متخصص اگزیستانسیالیسم است- او در ابتدا گفته که نمی‌توان تعریف دقیقی از اگزیستانسیالیسم ارائه داد، چون آن قدر گرایش‌های فکری عدیده‌ای تحت این نام گرد آمده‌اند که اگر بخواهیم تعریف دقیقی از آن به‌دست دهیم، من از آن عاجز هستم. باز ایشان در کتاب مختصر فلسفه اخلاق خود هم به همین نحو سخن گفته است و در کتاب «تاریخ اعتقادی فلسفه‌یِ غرب» خود هم همین را گفته است. آقای کافمن هم در کتاب «نقد دین و فلسفه» همین را گفته است؛ لذا من هم از دادن تعریف دقیقی از اگزیستانسیالیسم عاجز هستم.

اگر بخواهم خودم از خودم راضی باشم، باید فقط سود خود را در نظر بگیرم، چگونه این را توجیه می‌کنید، یعنی انسان می‌خواهد قدرتش نامحدود باشد و موانعی بر سر راه او به‌وجود نیاید.

این اشکال برای این است که وقتی از «سود» سخن می‌گویم شما فقط سود مادی را در نظر می‌گیرید، ولی کسانی هستند که از تمام سودهای مادی منتفع هستند ولی با این حال مایوس و ناامید هستند. معلوم می‌شود که برای انسان سودهای دیگری هم وجود دارد که گاهی برای او حاصل نمی‌شوند ولو آنکه ثروت مادی فراوانی را حاصل کرده باشد. لذا سود را به آن معنای تاجرمنشانه و متعارف آن در نظر نگیرید. مراد از سود آن چیزی است که شما با آن بالمال آرام می‌گیرید نه فقط سودهای مادی.

در ردّ پدیدارشناسی، مثال عطش را مطرح کردید، عطش یا گرسنگی چه تفاوتی با سایر احساسات آدمی دارد؟

تفاوت آنها در این است که عطش و گرسنگی نیاز زیستی است ولی آنها نیاز روحی هستند و نیاز زیستی و نیاز روحی هم از جهت تعددشان، هم از جهت عمقشان، هم از جهت نحوه ارضاءشان و هم از جهت ترکیبی که با یکدیگر برقرار می‌کنند، با هم متفاوت هستند.

نظر اگزیستانسیالیسم درباره «فطرت» چیست؟

اصلاً اگزیستانسیالیسم نافی فطرت است و مطلقاً قائل به فطرت نیست، می‌گوید هیچ چیز سرشته‌ای در وجودتان نیست، هر چیز را خودمان می‌سازیم.