هدف از تهیه این وبلاگ ، نقد و بررسی فیلم ها و معرفی کارگردانان به نام سینمای جهان و گاهاً معرفی مکاتب فلسفی مختلف که در هنر سینما ، خود را به عرصه ظهور رسانده و باعث نگرشی نو در سبک های فیلم سازی کلاسیک و مدرن شده اند، می باشد.

در راه فهم عشق...

سه شنبه بیستم دی 1390 ساعت 19:25

داشتن چند Partner (شريك،هم رقص،هم پا،يار،هم خوابه،معشوق)به طور هم زمان و نه هم مكان در مجردي از منظر شما بد است يا خوب چرا؟

نوشته شده توسط محمد رضا جهانگردی | موضوع: مقاله فلسفی | لينک ثابت |

حكايت َرمه، َرمه داران ديروز و اسطوريزاسيون ِرمه امروز

سه شنبه پانزدهم آذر 1390 ساعت 20:38

با جهل مرکب امروز به تصدیق حماقت جهل بسیط حقارت بار  َرمه بان  ِرمه کربلا رفتن ، روز رستاخیز  َرمه های کودنی خواهد بود ، که با کودئین پوپولیست  ِرمه اسلامی امروز ،  َرمه دار و  َرمه بان هر دو حکم مشروعیت حکومت جهل خود را از  َرمه ها خواهند گرفت.

نوشته شده توسط محمد رضا جهانگردی | موضوع: مقاله فلسفی | لينک ثابت |

تکمله ای در باب امید انسان

پنجشنبه سوم شهریور 1390 ساعت 16:49

پايان نبود بودن و حضور امكان بودن.

تكمله اي بر راديكال ديالكتيك برنامه تلوزيوني استوا از شبكه سه در باب اميد در انسان.

او كه بي دليل مرا به در آمدن آفتاب اميد مي دهد

ابله دلسوز ساده اي است

كه نمي داند

نوميدي سر آغاز دانايي ماست.

انسان محكوم به آزادي است ، و تا هست نياز مند به نياز .

انسان در آزادي نياز هاي خود را براورده مي سازد ، با به دست آوردن نياز هاي خود اعم از دروني و بروني اميدوار به بدست آوردن نياز هاي ديگر مي شود. و با از دست دادن نيازهاي خود نااميد نسبت به وضع نياز خود ميشود.

نياز اصالتاً خواستي است از درون انسان و تا هست ، هست.

واميد پاسخي است كه از برآورده شدن و نشدن نياز هاي انسان به انسان داده مي شود،پاسخ به خواستگاه نيازهاي انسان دو جواب در بر دارد كه آن دو در كونح خود يا دادني هستند و يا گرفتني ، نياز هاي دادني  به انسان يا داده ميشوند ويا از او گرفته ميشوند.

و نياز هاي گرفتني يا انسان مي تواند بدست آورد و يا نمي تواند ويا نمي گذارند.

نياز هاي دادني ارتباط مستقيم با پيرامون ما دارد ، مكان،زمان،اجتماع وهر گونه عوامل تاثير گذار خارجي ديگر.

ونيازهاي گرفتني ارتباط مستقيم با آگاهي ما نسبت به شناخت نياز هاي خود و نسبت به توان برآوردن آن دارد.

آگاهي انسان نسبي است، و لازمه ي كسب آن صرف زمان براي تعقل  است.

و نياز هاي انسان هميشگي و لازمه آن تنها خواست ،از هر خواستگاه ادمي است.

با راديكالي كردن نيازهاي فرد به واسطه ي آگاهي فرد كه منجر به خرد انديشي مي گردد مي توان نياز هاي دروني خود را كنترول كند.(به طور نسبي چرا كه آگاهي خود نيز نسبي است)اما نياز هاي بروني فرد اگر به همين شيوه كنترول گردد فرد بار راديكالي كردن نياز هاي بروني خود را از بيرون به درون خود راه داده است و اين فشار از زمان و مكان و اجتماع به فرد تحميل مي گردد .در اين شرايط فرد نسبت به آگاهي كه از خود و شرايط دارد ، عكس العمل نشان خواهد داد.

در طي زمان هر چقدر بار راديكالي روزمرگي زندگي بيشتر شودمنجر به پايين امدن سطح آگاهي فرد مي گردد(احتمالا نه يقيناْ) و توجيه جاي پذيرش توضيح  را ميگيرد و فرد با از دست دادن زمان دچار ياٌس خواهد شد.

كمپلكس پيچيده افكار انساني براي ارضاي نياز معقول خود دست به مبارزه مي زند و اين مبارزه ي است بين فرد و اجتماع. در اين مبارزه تعادلي ديگر در باور هاي انسان بوجود مي آيد و انسان را دست خوش تغيراتي خواهد كرد كه از برون به درون انسان تحكيم شده است .و در اين شرايط (احتمالاً) انسان آنگونه به انسان دگرگونه تبديل خواهد شد.

با ندادن اميد از بيرون به درون انسان ، انسان از درون به بيرون به دنبال اميد براي خود خواهد گشت و اين اميدي است كه اجتماع موظف به دادن آن ميبود.

بستر اين مبارزه زمان وهزينه در بر دارنده اين مبارزه عمر انسان است . و با بدست نياوردن نياز در طي زمان فرد اميد خود را از جامعه از دست خواهد داد . و در اين زمان طي شده فرد به سختي ميتواند حتي تمركز لازم براي نياز هاي دروني خود را حفظ كند.

مسافتي طي شده ، زماني از دست رفته ،نياز براورده نگشته .

در اين شرايط تنها فهم عميقي از زندگي است كه مي تواند به انسان كمك كند تا با فهم ، به آگاهي برسد و آگاهي را به خرد انديشي مبدل كند كه منجر به توليد اميد گردد ، و اين توان از دست انسان هايي كه از آستانه هاي اجبار زندگي ايشان شاكرانه عبور نكرده باشند بيرون است.

مسئله اصلي اميدي است كه از بيرون به درون بايد داده شود ، چرا كه اميد گرنده شرط لازم و كافي را هر دو با هم احتياج دارد. شرط لازم در درون فرد و شرط كافي در اجتماع موجود است . زماني كه قدرت اجتماع  از فرد بالا رود شرط كافي ابزاري است قدرتمند در دست حاكمان اجتماع .

در شرايطي كه تعادل جاي خود را به قدرت داده است ، انسان در تامل با زندگي و مبارزه با قدرت به دنبال اميد مي گردد.

 در چنين جوامعی انسان تنها به داشته هاي خود مي تواند اميدوار باشد، چرا كه به او داده شده است . و اميد وار به اينكه در آينده آنها را از دست ندهد ، و اين اميدي است كه باز وابسطه به محيط پيرامون است . اميد ، براي ازدست ندادن اميد نيز بايد از بيرون به درون انسان داده شود.

اميد خواستگاهش درون باورهاي انسان است ولي كن زيستگاه آن در هستي است.

اميد از بيرون به درون انسان وارد مي شود ، در درون با باورهاي انسان واكنش مي دهد ، باور انسان را اميدوار يا نااميد ميكند ، و به ميزان استحكام كيفيت و كميت آگاهي كه در باور انسان وجود دارد ، در طي زمان كم رنگ و يا پر رنگ مي گردد .

انسان نياز مند اميد براي حركت است و اميد نيازمند باوري باور پذير نسبت به خويش است .

و باور انسان نيازمند به افكاري پويا و خردمندانه براي تكامل است.

رابطه بين زمان و اميد به طور مجزا مشابه رابطه اميد با زيستگاه خود يعني هستي است، كه در هستي اميد مستتر است. و اگر در هستي مستتر باشد در زمان نيز مستتر خواهد بود ولي كن خارج شدن اميد از اين زيستگاه مستتر است كه براي ما تعريف پيدا مي كند كه اگر زمان و هستي نبودند اميد نيز براي ما علی السويه مي بود ، و اين نيز در زمان هستي ما امكان ناپذير است.

تكمله اي كه نوشته شد در باب جوامعي مي توان مطرح گردد كه در راستاي مدرنيته قرار گرفته اند و مختص به افرادي كه از ديدگاه ايدئولوژيك‍ سعي كردند خارج گردند و باورهايي پويا را خواهانند (و البته با ابعادي محدود كه در ظرفيت محدود اين تكمله باشد)چرا كه انتقال و جايگاه اميد در هر جوامعي به نسبت ساختار باورپروري آن جامعه قابل تغير خواهد بود.

در راستاي اين نوشته فيلمي را پيشنهاد ميكنم كه خالي اميد نيست:

"تنها دو بار زندگي ميكنيم"

كارگردان: بهنام بهزادي

با حضور : علي رضا آقا خواني ، نگار جواهريان و رامين راستاد.

برنده جايزه بهترين فيلم و بهترين كارگردان از جشنواره فيلم گرانادا .

برنده جايزه بهترين بازيگر مرد و بهترين بازيگر زن از جشنواره اسيا اقيانوسيه.

 

پيچيده گي و ابهام هر دم فزوني مي گيرد آيا هرگز نخواهيد شناخت !

من ، من پيچ خورده ام در پيچش باورم

در بازكردن پيچش باورم زمان را از دست دادم

با از دست داد زمان پيچش باورم را باز كردم.

نه من ، من شك ندارم پس نيستم.

.......................................................

╫افکار زخم بستر شده ی چاه هزیز ایدئولوژیک

╫تگری بد مستی متزرق لجن خوار

خواب تزریق

متزرق خواب

ابله خواب ، مفلوک خواب ، خواب خواب

╫شدت انعکاس شلاق نورخورشید در آینه

پریدم !

╫دیدن تخم چشم مهر گیاه در جانم

بیدارم

بیرونم

در راهم

آزادم

میدانم که نمیدانم

آدمم

می خواهم که بدانم

╫جوانه زدن مهر گیاه در باور جانم

من مسئول گیاهم

آب ،نور ، كود

╫جوانه ي انسان

انسانم

درد دارم

ميبينم ، ميشنوم ، ميخوانم

هنر ، علم ، فلسفه

╫من درك كردم

مرگ مهر هفتم با انجلوپلوس

تولد ابديت در يك روز

عشق بازي اسب عاشق

آزادي لحظيه ي ميعان

تحمل حجم حباب زمان از رهايي بخار

لذت فهم عميق داستان تولد بخار

اميد آرام بخش تركيدن من در حباب زمان

   پق.

 

 

نوشته شده توسط محمد رضا جهانگردی | موضوع: مقاله فلسفی | لينک ثابت |

گفتگو با مسعود کیمیایی در رابطه با صادق هدایت(دوست دارم بوف کور را بسازم...!)

سه شنبه چهارم فروردین 1388 ساعت 14:5

گفتگویی جذاب با سلطان فیلم فارسی ایران، جناب مسعود کیمایی ؛ این گفتگو در رابطه با بزرگ نویسنده ایران صادق هدایت و شخصیت او از دید استاد مسعود کیمیایی و کتاب بوف کور و همچنین توضیحاتی در رابطه با داش آکُل؛ ساخته مسعود کیمیایی  به اقتباس از نوشته صادق هدایت است.

مسعود کیمیایی تازه از کلاسِ درسِ سینمایش بیرون آمده بود که رسیدیم به «کارگاهِ آزادِ فیلم» ش و شاگردانِ «مدرسه سینمایی» اش، سرگرمِ پُرسیدنِ سئوال‌هایی بودند که در طولِ کلاس، فرصتش را پیدا نکرده بودند. پوسترِ بزرگِ «داش آکُل» ی که در پلّه‌هایِ «کارگاه» ، رویِ دیوار نصب شده بود، موضوعِ اصلیِ این مُصاحبه بود، هرچند پیش از آن‌که ضبط‌صوت را روشن کنیم، درباره چیزهایِ دیگر هم حرف زدیم؛ مثلاً این‌که «کیمیایی» تلفّظِ «آکُل» را درست می‌داند و «نجف دریابندری» در مُصاحبه بلندش با «ناصر حریری» ، می‌گوید درستش «آکَل» است، یعنی مخفّفِ «کربلایی» و «کیمیایی» هم گفت «ابراهیم گلستان» هم همین «آکَل» را می‌گوید، هرچند «آکُل» معنایِ «کوتاه» را می‌دهد و ربطی به «کربلایی» ندارد. و همین اشاره کوتاه کافی بود تا چند کلمه‌ای هم درباره «گلستان» و گُفت‌وگویِ اختصاصیِ او با «شهروندِ امروز» حرف بزند. بعد از این بود که رسیدیم به خودِ «هدایت» و داستان‌هایی که در سینمایِ ایران، نقشِ پُررنگی ندارند. سینمایِ ایران، فاصله‌اش را، در همه این سال‌ها، با ادبیات حفظ کرده‌است و معمولاً سُراغی از مشهورترین و مُهم‌ترین داستان‌هایِ ادبی نگرفته‌است. «داش آکُل» ، آن‌طور که خودِ «کیمیایی» تلفّظ می‌کند، عملاً نخستین اقتباسِ سینمایی‌ست از یک داستانِ «هدایت» و درواقع، تنها فیلمی‌ست که هم شیفتگانِ «هدایت» آن‌را دیده‌اند، هم آن‌ها که صرفاً تماشاگرِ سینما هستند و کاری به «هدایت» و نوشته‌هایش ندارند. و همه این‌ها، در ابتدایِ دهه ۱۳۵۰ اتّفاق افتاده است؛ در سال‌هایی که «موجِ نو» یِ سینمایِ ایران، تازه به بار نشسته‌است...

توضیح: این گفت‌وگو پیش‌تر در هفته‌نامه‌ی «شهروند امروز» چاپ شده و متن کامل آن را محسن آزرم در اختیار سایت ۳۰نما قرار داده‌است و این جانب محمد رضا جهانگردی با کسب اجازه از مدیران محترم سایت 30 نما آن را در بلاگ قرار دادم.

 «صادق هدایت» و نوشته‌هایش، همیشه، یکی از آن مضمون‌هایی‌ست که نه تنها داستان‌نویسان و اهالیِ ادبیات، که باقیِ هُنرمندها را هم به‌سویِ خودش جذب کرده‌است. مُتفکّران، تاریخ‌نویسان، نقّاشان، فیلم‌سازان، همه درباره «صادق هدایت» و نوشته‌هایش فکر کرده‌اند و حرف زده‌اند. به‌نظر می‌رسد «هدایت» را باید یکی از «پدیده» هایی دانست که نظیرش وجود ندارد. مسأله این است که «هدایت» از هیأتِ نویسنده‌ای که کتاب‌هایِ مُهمی نوشته و مرگِ خاصّی هم داشته که هنوز درباره‌اش حرف می‌زنند، به «موضوع» ی تبدیل می‌شود برایِ اهالیِ ادبیات و اندیشه ایران. چُنین اتّفاقی چگونه افتاده است؟ شما فکر می‌کنید دلیلش چیست؟
 «صادق هدایت» ، بدونِ شک، نقطه بالایِ منشورِ ادبیاتِ مُعاصر است. مُهم‌تر از همه این است که «هدایت» یک «روشنفکر» بود و طنز هم داشت. این‌که می‌گویم طنز داشت، خیلی مُهم است. «هدایت» نگاهِ اجتماعیِ خودش را بیش‌تر به‌شکلِ شفاهی به‌جا گذاشته؛ یعنی خاطراتی که از او مانده، این‌را معلوم می‌کند. خُب، آن تلخی‌هایی را هم که داشت، خیلی‌وقت‌ها، در بافتِ قصّه‌ها نمی‌بینیم. در مجموعه هوا و نفسِ «هدایت» است که این تلخی را می‌بینیم. این‌طور نیست که، به‌فرض، یک‌جایی مکتوب شده باشند، یا گفته شده باشند. آن چیزی که هست، در هوایِ داستان‌هایِ اوست. وقتی «بوفِ کور» را نگاه می‌کنیم، یا همین «داش آکُل» را نگاه کنیم، می‌بینیم که در هوا و نفسش تلخی هست. آن چیزی که در شخصیتِ «داش آکُل» مُهم است، همان‌ تلخی‌ای‌ست که در پیرمردِ خنزرپنزیِ بوفِ کور هم دیده می‌شود. یا همان چیزی‌ست که در رابطه گُنگِ «سگِ ولگرد» هم می‌بینیم. این مجموعه به‌اصطلاح تاریکی‌هاست که داستان‌هایِ «هدایت» را می‌سازد و اتّفاقاً، به‌شیوه‌ای منطقی می‌بینیم یک آدمی، جهانِ تاریکش، چه جهانِ ملموس، چه جهانِ پاکیزه و یک «بودِ» کامل است. هرنوع انتقادی که، فرضاً، به شیوه مرگش می‌کنند، به عقیده من، دور از انصاف و حقیقت است. دور از خیلی چیزهاست. اصلاً، حضور و وجودِ «هدایت» ، حتّی از ۱۳۱۴، وقتی به آن گروهِ زبان‌شناس معرّفی می‌شود و خیلی سخت با آن گروه کار می‌کند، درگیر است. زمانی‌که «بدیع‌الزّمان فروزانفر» هست، «عبدالعظیم قریب» هست. وقتی «هدایت» را به آن‌ها معرّفی می‌کنند، همه‌چیز را خیلی با شوخی برگزار می‌کند و شوخی‌هایش هم که به زبان و ساختِ زبان مربوط می‌شد، وجود دارد. آن‌ گروه، کسانی بودند که قرار بود زبانِ فارسی را پالایش کنند. و این پالایش، هجومِ زبان‌هایِ دیگر، بخصوص عربی را در بر می‌گرفت. «هدایت» ، همان‌موقع می‌گفت این کار غیرِمُمکن است. و شوخی‌هایی هم که می‌کرد، نمودارِ این بودند که چه‌قدر درست می‌گفته‌است.

یک‌دسته از آن‌ها که به مقوله «تجدّد» در ایران می‌پردازند، می‌گویند «هدایت» یکی از پیش‌گامانِ «تجدّد» در ایران است؛ ولی بازخوردی که «هدایت» از جامعه خودش گرفت، مخصوصاً بلایی که بعد از ۱۳۲۴، خودِ «توده‌ای» ها بر سرش آوردند و انتقادهایی که به او کردند، عرصه را برایِ‌ او تنگ کرد. «هدایت» ، به‌هرحال، مُخالفِ جداشدنِ آذربایجان بود؛ درحالی‌که بیش‌ترِ نویسندگان و روشنفکرانِ ایران در آن سال‌ها که به اندیشه‌هایِ چپ گرایش داشتند، مُوافقِ این جُدایی بودند و همان روشنفکرهایِ چپ بودند که «هدایت» را مُنزوی کردند. امّا دسته دیگری هم هستند که می‌گویند «هدایت» را باید یک «مُتجدّدِ ناکام» دانست. شما این حرف را قبول دارید؟
این‌را از دوخت‌ودوزِ قصّه‌هایش هم، اگر نگاه کنیم، می‌شود فهمید. کاملاً پیداست. دوره‌ای که «هدایت» با «فریدون هُویدا» می‌گذراند، دوره مُهمی‌ست در زندگیِ «هدایت» . «هُویدا» مُعتقد بود که او یک تجدّدخواه، و مُهم‌تر از آن، یک انتلکتوئل است. به‌هرجهت، این موضوعاتی که اطرافِ «هدایت» بود، موضوعاتی‌ست که درباره‌اش ساخته‌اند، و آدم‌هایِ دیگری هم پیدا شدند که خودشان را نزدیک کردند به او، و رایج هم هست این نزدیک‌کردن، و گزارش‌هایی دادند که خیلی شخصی بود و آمدند چیزهایی را گفتند که نمی‌دانیم درست است یا نه. این‌ها خیلی تأثیر گذاشت در شناختِ «هدایت» . مثلاً ما نمی‌دانیم که «حسن قائمیان» ، تا چه اندازه، این حرف‌هایی که درباره «هدایت» زده، راست است. دوره کافه‌نشینیِ «هدایت» ، دوره پیدایشِ روشنفکری در سال‌هایِ ۱۳۳۰ بود. روشنفکریِ کافه‌نشین، در آن دوره پایه‌گذاری شد. به این‌ها می‌گفتند گروه‌هایِ «مون‌پارناس» ی.

نسلِ شما خیلی هم از «صادق هدایت» دور نبوده‌است. به‌هرحال، این «هدایت» ی که حالا می‌شناسیم، تاحدودی، به‌واسطه نسلِ شماست؛ نسلی که کتاب‌ها و نوشته‌هایِ او را در همان دوره، در همان سال‌هایی که «هدایت» هنوز یک «نویسنده» بود، خوانده‌است. در آن دوره، به‌هرحال، «هدایت» هنوز یک اسطوره‌ «مخدوش» نبوده است؛ هنوز آسیب‌ها و حرف‌هایِ مُوافقان و مُخالفان، اثری رویِ هویتش نگذاشته بود، حال‌این‌که ما، عملاً، در این سال‌ها، با «شخصیت» ی طرفیم که مُدام چهره‌هایِ مُختلف و ای‌بسا مُتناقضش را به ما نشان می‌دهند. شما «هدایت» را کِی شناختید؟
بله، این‌را گفتم که بدونِ شک، اگر اطرافِ «هدایت» را نگاه کنیم، از این حرف‌ها زیاد است؛ همان‌طور که از این ساخته‌ها و حرف‌ها، اطرافِ آدم‌هایِ بزرگ بسیار است و «هدایت» ، واقعاً، بزرگ بود. این دوره به‌اصطلاح «تازه‌خواهیِ» روشنفکرانِ ما، از «هدایت» شروع می‌شود؛ یعنی درواقع، «روشنفکران» و «صاحب‌دلان» . بنیانِ فاصله‌ای را که بینِ «روشنفکر» و «صاحب‌دل» هست، «هدایت» گذاشت. این کار را، حتّی، جلوتر از «نیما یوشیج» انجام داد. البته، من اعتقادِ زیادی به این «خدشه» ای که گفتید، ندارم، چهره «هدایت» هم فکر نمی‌کنم «مخدوش» شده باشد. از این حرف‌ها همیشه دربابِ آدم‌ها می‌زنند.

شاید بهتر باشد این‌طور سئوال کنیم که خودِ شما «هدایت» را چگونه کشف کردید؟ به‌هرحال، نسلِ شما بعد از خودکُشیِ «هدایت» ، نسلِ جوانی‌ست که با نوشته‌ها و اندیشه‌هایِ او آشنا می‌شود. «هدایت» را با کدام دسته از نوشته‌هایش شناختید؛ مثلاً «مازیار» و «خیّام» اش، یا داستان‌هایی مثلِ «داش آکُل» و «سه قطره خون» و «سگِ ولگرد» ، یا اصلاً با «بوفِ کور» ش، که ظاهراً، مُتفاوت‌ترین نوشته اوست؟
ببینید؛ نوشته‌هایِ «هدایت» از هم جُدا نیست. داستان‌ها و نوشته‌هایِ «هدایت» را نباید از هم جُدا کرد. به‌هرجهت، دوره «هدایت» خوانی، برایِ هر نسلی، تا حالا، دوره مُهمی بوده‌است. امروز را نمی‌دانم؛ ولی آن‌سال‌ها، اصلاً «هدایت» خوانی، وظیفه یک نسل بود؛ خصوصاً نسلِ ما. اگر، فرضاً، می‌رفتیم سُراغِ شعر، اوّل «نیما» بود، بعد «نُصرت رحمانی» ؛ یعنی در این بین، فاصله‌ای بود که فرضاً «شاملو» یا «اسماعیل شاهرودی» و «گلچین گیلانی» در آن جای می‌گرفتند. این دوره‌ای‌ست که گرایش‌هایِ چپ، در کارِ شاعران دیده می‌شود. بعد که جلو می‌آید، کارشان پاکیزه‌تر می‌شود، شعرتر می‌شود. اگر هم شعرها اجتماعی‌ست، شاعرش یک شاعرِ اجتماعی‌ست. وقتی نگاه می‌کنیم، می‌بینیم «هدایت» در تمامِ آثارش، هر نوشته‌ای را که ببینیم، مثلاً «وغ وغ صاحاب» را نگاه کنیم، یا «بوفِ کور» را ببینیم، حس می‌کنیم که هردویِ آن‌ها را باید خواند. هردویِ آن‌ها از یک تنه، از یک‌جا هستند. دوباره می‌گویم که «هدایت» خوانی، وظیفه هر نسلی‌ست؛ یعنیِ خاصِ دوره هجده نوزده‌سالگی‌ست.

پسِ خودِ شما هم در همین سن‌ّ‌وسال بودید که خواندنِ نوشته‌هایِ «هدایت» را شروع کردید؟
بله. همان هجده نوزده‌سالگی بود.

این‌طور که خوانده‌ایم، نسلی که بعد از خودکُشیِ «هدایت» داستان‌ها و نوشته‌هایِ او را خواندند، با او طوری برخورد کردند که فراتر از یک نویسنده بود و درواقع، او را یک افسانه، یک رازِ حل‌ناشدنی می‌دانستند. آشناییِ شما هم با نوشته‌هایِ «هدایت» براساسِ همین جذّابیتِ افسانه‌وار بود؟
نه، هرچه این‌ سال‌ها را به عقب برگردیم، این چیزی که می‌گویید، کم‌رنگ‌تر می‌شود. این هاله‌ای که دورِ «هدایت» را گرفته، در سال‌هایِ گذشته، خیلی کم‌تر بود. کُنجکاویِ بزرگ، به‌هرحال، مرگش بود، این خداحافظی‌اش و این‌که به هیچ‌کس، هیچ‌چیزی نگفت. و آن چیزهایی که نوشت، آن بی‌طاقتی‌هایی که در نوشته‌هایش وجود داشت، در زندگی‌اش اجرا شد.

 «هدایت» تنها کسی نیست که خودش را کُشته‌است، امّا ظاهراً خودکُشیِ «هدایت» به چیزی سمبُلیک تبدیل شده‌است. شما فکر می‌کنید این خودکُشی، یک کارِ آرمان‌گرایانه ایده‌آلیستی بوده‌است یا آن‌را نتیجه یک شکست می‌دانید؟
من فکر می‌کنم دلیلِ مرگش باید یک‌چیزِ دمِ دست‌تر باشد. «هدایت» در جریان‌هایِ «حزبِ توده» و مارکسیسمِ آن دوره، شکست خورد و به‌هرجهت، این شکست‌هایِ‌ آرمانی از هر روشنفکرِ درون‌نگری، یک آنارشیست، یک آدمِ تُندخو می‌سازد؛ آنارشیست نه فقط به‌معنایِ به‌هم‌ریزاننده، یعنی منظورم آنارشیستِ باکونینی نیست، منظورم آن آنارشیسمی‌ست که وقتی واقعاً یک خلأ در آرمان‌ها ایجاد می‌شود و زمانی‌که نگاه می‌کنی، می‌بینی تمام سایه‌است و جهانی از سایه دورت را گرفته، آن وقت پاک‌رفتاریِ کامل همین کاری‌ست که «هدایت» کرد.

خودِ شما در آن سنّ‌وسال، با کدام نوشته «هدایت» بیش‌تر ارتباط برقرار کردید؟
بدونِ شک «بوفِ کور» . از «بوفِ کور» رهایی غیرِمُمکن است.

و چه‌چیزِ غریبی دارد این «بوفِ کور» که نمی‌شود از دستِ آن رها شد؟
ببینید؛ آن «وَهم» ی که در «بوفِ کور» هست، یک «وهمِ ایرانی» ست. این «وهم» ، خیلی سخت به دست می‌آید. می‌دانید؛ موهومات پدر و مادرهایِ بی‌شُماری در جهان دارند که حالا یا از راهِ ادبیات، یا از راهِ تصویر، از راهِ عکس، یا از راهِ شعر مُنتقل می‌شوند، امّا «وهم» ی که «هدایت» با آن زندگی کرد، خیلی خوب تسلیمش شد و کاملاً ایرانی و شناخته‌شده و به‌اصطلاح سرزمینی‌ست. و این‌را در «بوفِ کور» کاملاً حس می‌کنید. خصوصاً وقتی آن کالسکه را نگاه می‌کنید که در حالِ رفت‌وآمد است، در طولِ همین مسیر، نگاه‌هایی که بهش می‌شود، خیلی ایرانی و خیلی این‌جایی‌ست.

شما فکر می‌کنید می‌شود این «وهم» را به سینما تبدیل کرد؟ اصلاً مُمکن است بشود «بوفِ کور» را رویِ پرده سینما تماشا کرد؟
من خیلی دوست داشتم «بوفِ کور» را بسازم. خیلی دوست داشتم بسازمش؛ ولی مُتأسفانه خیلی از فیلم‌سازها زیرِ نامِ «هدایت» ، می‌خواستند این کار را بکنند. یک‌عدّه که کارشان نیمه‌کاره ماند و کسی هم کارش به آن نُقطه و به‌اصطلاح «فراز» نرسید. امّا من خیلی دوست داشتم بعد از «داش آکُل» این داستان را بسازم. به این اعتبار من به «داش آکُل» نزدیک شدم که به آن سه چهار فیلمِ اولّیه من، یعنی «قیصر» و «رضا موتوری» و «گوزن‌ها» شباهت دارد. در آن دوره‌است و آن آدم، آدمی‌ست که کاملاً می‌شود یک دوره را به او تکیه داد. این کار را می‌شد با «داش آکُل» کرد.

 «داش آکُل» ، چهارمین فیلمِ بلندِ شماست و وقتی به سه فیلمی که قبل از این ساخته‌اید نگاه می‌کنیم، به‌هرحال، اقتباس از یک داستانِ «صادق هدایت» ، کمی عجیب به‌نظر می‌رسد. خودتان تصمیم گرفتید برایِ اوّلین‌بار داستانی از «هدایت» را به فیلم برگردانید یا پیشنهادِ تهیه‌کننده بود؟
نه، پیشنهادِ تهیه‌کننده نبود. می‌دانید که حجمِ قصّه «داش آکُل» ، خیلی کم‌تر از فیلم است؛ یعنی در فیلم، چیزهایی به آن اضافه شده. و این، مثلِ ساختنِ زبان است. این‌که زبانی را بسازید و احساس کنید به گوش‌تان خورده، کارِ سختی‌ست. یعنی با آن آشنایی قدیمی داشته باشید. حالا وقتی بخواهید به تنِ یک قصّه که خیلی هم دقیق و ظریف است، تکّه‌ای را اضافه کنید، این تکّه باید از تنِ آن قصّه دربیاید، نمی‌تواند یک‌چیزِ جُدا، یک‌چیزِ وصله باشد. چون اگر این‌طور باشد، به‌شدّت معلوم می‌شود. اتّفاقاً آن‌موقع، «ابراهیم گُلستان» و خیلی‌هایِ دیگر، فیلم را به‌ یک‌شکلی تأیید کردند. حتّی آن تکّه‌هایی را که به داستان اضافه شده بود، تأیید کردند.

چندسال پیش، به‌مُناسبتِ پرونده‌ای که ماهنامه «دُنیایِ تصویر» درباره «داش آکُل» مُنتشر کرد، یادداشتی نوشتید و این‌را گفته بودید که «یک داش آکُل بود که صادق هدایت نوشت، چاپ شده و مُهیّاست. یک داش آکُل آن بود که من از آن فیلم ساختم و آن، تقریباً، همین نوشته هدایت است.» این «تقریباً» برمی‌گردد به آن تکّه‌هایی که به داستان اضافه شده، یا درواقع، توضیحِ این است که فیلمِ «داش آکُل» ، برداشتِ شماست از داستانی که «هدایت» نوشته است؟
ببینید؛ در کُلِ قصّه «داش آکُل» یک «سیاهی» وجود دارد. این «تاریکی» ، تاریکیِ شخصیتِ «داش آکُل» است که باعثِ به‌هم‌ریزی‌اش می‌شود؛ ولی در فیلمِ «داش آکُل» ، این فاصله طبقاتی‌ست که با خانه «حاجی صمد» پیدا می‌کند و باعث می‌شود در محلّه سردرگریبان شود. این، یک تغییرِ خیلی کوچک است که، به‌واسطه آن روزها ایجاد شد که این حرف‌ها مُهم بود. یعنی به‌قولِ خودتان، همه‌چیز را به‌شکلی آرمانی می‌دیدند. این فاصله طبقاتی در فیلم، یک‌مقدار پُررنگ درآمده‌است. یعنی وقتی «داش آکُل» ، در خانه «حاجی» ، در آینه نگاه می‌کند و می‌گوید «خوب کاری نکرد؛ دست و پام تو زنجیر گیر کرد.» این در قصّه «هدایت» نیست. مُنتها، آن دوره، به دلیلِ این‌که نگاهِ سیاسی به اثر، یک‌جورهایی تعیین‌کننده بود، یک‌مقدار دچارِ این تغییرات شد.

این درست است که تهیه‌کننده فیلم، «هوشنگ کاوه» ، بنا را بر این گذاشته بود که نقشِ اصلیِ فیلم را به «آنتونی کوئین» بسپارد؟
بله، این قرار بود. آمد و قراردادش را هم بست و آقایِ «کاوه» هنوز هم قراردادش را دارد؛ ولی ما اوایلِ کار نمی‌فهمیدیم چرا با آمدنِ «آنتونی کوئین» مخالفت می‌شود، هرچند بعدش فهمیدیم.

نگرانِ این نبودید که «آنتونی کوئین» از پسِ بازی در فیلمی ایرانی که داستانی به‌شدّت ایرانی دارد برنیاید؟
 نه، چون «آنتونی کوئین» فیلمِ «زوربایِ یونانی» ساخته مایکل کاکویانیس، براساسِ رُمانی از نیکوس کازانتزاکیس را بازی کرده بود. می‌دانید که؛ «آنتونی کوئین» ، یک مکزیکیِ دورگه بود و اصلاً ساختمانِ صورتش، به صورتِ خیلی از نسل‌هایِ زمینی نزدیک بود. در یک فیلم می‌توانست کاملاً یونانی باشد و در فیلمی دیگر یک ایرانی. در یک فیلم، یک مکزیکی می‌شد که به خودش نزدیک‌تر بود، یا نقشِ یک الجزایری را بازی کرد و حتّی یادم هست که نقشِ یک اسکیمو را هم بازی کرد. این، به‌خاطر ویژگیِ چهره‌اش بود.

یک‌دسته از فیلم‌سازانی که دست به اقتباسِ ادبی می‌زنند، اگر آن داستانی که قرار است از رویش فیلم بسازند، کارِ نویسنده مشهور و مُهمی باشد، معمولاً به همان‌ چیزی که رویِ کاغذ هست، اکتفا می‌کنند. امّا شما پیش از آن‌که «داش آکُل» را بسازید، سفری به شیراز کردید تا اصلاعاتِ بیش‌تری درباره «داش آکُلِ» حقیقی به‌دست بیاورید.
من ماجرایِ این «داش آکُلِ» واقعی را چندجایی تعریف کرده‌ام. اصلاً زندگی‌اش ما را تکان داد و نمی‌دانستیم چه‌کار بکنیم؛ هرچند قصّه ما، به‌هرحال، «داش آکُل» ی بود که «هدایت» نوشته بود. من زیاد نمی‌توانستم به قصّه واقعیِ «داش آکُل» فکر بکنم؛ هرچند شنیدنِ قصّه‌اش، همه ما را به‌هم ریخت.

و این قصّه را چه‌کسی برایِ شما تعریف کرد؟
یک پیرمردِ نود و چهار ساله برنج‌فروش بود در محلّه «سردزک» که جایِ خیلی کوچکی هم داشت. این پیرمرد، یکی از آدم‌هایِ دوروبرِ «کاکا رستم» بود در زمانِ خودش و «جلال پیشوائیان» نقشش را در فیلم بازی کرد. چون آن‌طور که این پیرمرد می‌گفت، با «کاکا رستم» بوده، امّا حواسش پیشِ «داش آکُل» بوده‌است. این عینِ حرفی بود که می‌زد. و در فیلم هم این‌را به‌خوبی می‌شود حس کرد که یکی از دوروبری‌هایِ «کاکا رستم» حواسش پیشِ «داش آکُل» است. به‌هرجهت، روایتِ این پیرمرد، همه تن و توشِ داستانِ ما را به‌هم می‌ریخت، اگر می‌خواستیم به حرف‌هایش گوش کنیم. این بحث بود که آیا «هدایت» این قصّه را گوش کرده و «داش آکُل» ش را نوشته، یا این‌که فقط یک‌چیزی را شنیده و قصّه‌ای را نوشته که خودش دوست داشته‌است. یعنی می‌شود این‌جور بحث کرد که «هدایت» در این مورد، بیش‌تر «نویسنده» است یا «راویِ» آن رئالیسمِ‌ اصل. من به‌نظرم آمد که «هدایت» به همه حرف‌ها گوش نکرده‌است. اگر ما هم می‌خواستیم از یک‌جا به بعد، به این روایتِ شفاهی کار داشته باشیم نمی‌توانستیم، چون برایِ فیلم‌سازی، از محدوده اخلاقِ آن روزگار بیرون بود. ولی، به‌هرحال، خودِ قصّه اصلی هم فوق‌العاده‌است.

ظاهرِ «داش آکُل» ، صورت و طرزِ راه‌رفتنش را هم براساسِ روایتِ همان پیرمرد طرّاحی کردید، درست است؟
بله، ظاهرش را رویِ کاغذ کشیدیم. فاصله قمه‌کشی‌ با شمشیرزنی، فاصله باریکی‌ست؛ هردو یک شکل دارند، امّا آن تاب و پیچی که موقعِ قمه‌کشی در دست و بدن ایجاد می‌شود، فرق دارد با تاب و پیچی که در شمشیرزنی هست. از آن پیرمرد خواهش کردم که یک‌لحظه قمه را دست بگیرد و آن یک‌لحظه، به همان عکسی تبدیل شد که در پوسترِ «داش آکُل» می‌بینید. آن دو سه حرکتِ پیرمرد، خیلی دور و فراموش‌شده بودند، امّا حرکاتی بودند که در فیلم هم از آن‌ها استفاده کردیم. یعنی، ما یک رونوشتی داشتیم از حرکاتی که بازیگرِ «داش آکُل» باید از رویِ آن‌ها بازی می‌کرد.

شما فیلمِ «داش آکُل» را با سطرِ اوّلِ داستانِ «هدایت» شروع کردید به‌نشانه این‌که به منبعِ اصلیِ اقتباس، تاحدودی، وفادار هستید، امّا در طولِ فیلم و بخصوص در صحنه‌هایِ پایانی، کم‌کم از داستانِ «هدایت» فاصله گرفتید. این‌را هم می‌دانیم که هیچ اقتباسی، لزوماً، نباید به همه داستان وفادار باشد. دوست دارید در این مورد چیزی بگویید؟
ببینید؛ حرف‌هایِ بی‌شُماری می‌زدند درباره این‌که «داش آکُل» ، درواقع، با پُشت‌کردن به «کاکا رستم» ، خودکُشی کرد. و آن‌قدر نالان بود، آن‌قدر گرفتارِ ضجّه‌ناکِ زندگی‌اش بود که می‌خواست یک‌جوری با مردم دربیفتد. از آن‌جا به بعد، مردمی که این‌قدر در آن زندگیِ چهارسوقی برای‌شان ایستاده بود، دیگر برایش مهم نبودند و می‌خواست «کاکا» یک‌مُدّتی بر مردمِ محلّه، چیره باشد. خیلی حرفِ زیبایی‌ست، حکمتی‌ست.

در داستانی که «هدایت» نوشته، شخصیتِ «مرجان» ، خیلی به «داش آکُل» نزدیک نیست. این عشقی که در داستان می‌بینیم، عملاً، یک‌طرفه‌است و «مرجان» از چیزی خبر ندارد؛ امّا در فیلم و روایتِ شما، این به عشقی دوطرفه تبدیل شده‌است.
ببینید؛ سینما نمی‌تواند از کنارِ چنین چیزی بگذرد؛ یعنیِ آدمِ سینما، می‌داند. سینما از این جهت، با ادبیات فرق دارد. در سینما مُمکن نیست که «مرجان» نداند، امّا «داش آکُل» بداند. برایِ این‌که حسِ یک عاشق، آن‌قدر والاست که می‌تواند این‌را مُنتقل کند. مُنتقل هم می‌شود. همه عشق‌هایِ پنهانِ ما در ادبیات، مُنتقل شده‌اند. به زبان نمی‌آید، ولی انتقال انجام می‌شود.

به‌واسطه همین «سینما» یی‌شدنِ داستان، شما داستانِ «داش آکُل» و «مرجان» را، تاحدودی، زمینی‌تر کرده‌اید و آن پرده‌ای را که بینِ آن‌ها در داستانِ «هدایت» کشیده شده، برداشته‌اید.
به همین جهت من این چیزها را گفتم. ببینید؛ اصلاً یک‌ عشق، در سینما، با مدیومِ سینما، چگونه می‌تواند یک‌طرفه باشد؟ اگر ما کمی از عشقِ پنهانی که در ادبیاتِ ما جایِ استواری هم دارد وام بگیریم، می‌توانیم، داستان را طوری پیش ببریم که دیگر معشوقی در کار نباشد و خودش هم عاشق باشد. یعنی معشوقگی را از او بگیریم و به عاشقانه‌ها پیوندش بدهیم. به‌نظرِ شما این‌طور نیست؟

درست است. در فیلم‌هایِ شما، مضمون‌هایِ تکرارشونده‌ای هستند که می‌شود به کمک‌شان سینمایِ شما را توضیح داد. «تنهایی» و «عشق‌هایِ بی‌فرجام» هم در شُمارِ همین مضمون‌ها هستند و اتّفاقاً، در «داش آکُل» هم هردویِ این‌ها را به‌وضوح می‌بینیم. یکی از دلایلِ علاقه شما به این داستانِ «هدایت» ، احتمالاً، حضورِ این دو مضمون در آن نبوده است؟
و تنهاییِ خودِ «هدایت» اصلاً.

می‌گویند در بعضی از صحنه‌هایِ داستان، «داش آکُل» ، خیلی به خودِ «هدایت» و خُلق‌وخویِ او شبیه‌است.
تنهاییِ خودِ «هدایت» و این‌که هر آن‌چه طلب از زندگی می‌کرد، «تاریکی» بود، یا به «تاریکی» می‌خورد. اصلاً طنزِ سیاهی که «هدایت» داشت، بیش‌تر برخاسته از همین برخورد با «تاریکی» بود. این تنهایی در داستانِ «داش آکُل» هست و نمی‌شود آن‌را از داستان جدا کرد. و اگر قرار بود عشقی در همان طبقه «داش آکُل» انجام شود، آن عشقِ «اقدس» بود. . .

شخصیتی که در روایتِ شما هست...
بله، «اقدس» یک «داش آکُلِ» زن است. اگر قرار باشد زنی آن‌طور زندگی کند، زندگی‌اش نمی‌تواند فرقی با «اقدس» داشته باشد.

اضافه‌شدنِ شخصیتِ «اقدس» ، صدایِ کسی را درنیاورد؟ کسی اعتراض نکرد که چرا یک شخصیتِ زن را به داستانِ «هدایت» اضافه کرده‌اید؟
نه، نه واقعاً.

این‌که سراغِ «هدایت» و داستانی از او رفتید چه‌طور؟ به‌هرحال، در همان سال‌ها بود که کم‌کم شروع کردند به ساختنِ افسانه‌ها درباره هدایت...
نه، من چیزی حس نکردم. البته، دو سه‌تا از این پیرانِ قدیمیِ «کافه‌ فیروز» نشین و قهوه‌خانه‌نشین، چیزهایِ کوچکی می‌گفتند، امّا آن‌ها هم فیلم را ستودند.

به‌هرحال، شما از اصلِ سرگذشتِ «داش آکُل» باخبر شدید و همان پیرمردی که روزگاری در شُمارِ یارانِ «کاکا رستم» بود، حقایق را درباره «داش آکُل» به شما گفت. گفتید که «هدایت» همه ماجرا را ننوشته‌است و آن بخشی را که دوست داشت، به داستان تبدیل کرد و این‌را هم گفتید که مسأله اساسیِ داستان، تنهاییِ «داش آکُل» است. فکر می‌کنید «هدایت» عمدی داشته‌است که تنهاییِ خودش را واردِ داستان کند؟
بله، اصلاً غیر از این نمی‌توانست چیزِ دیگری باشد. یعنی وقتی شما «بوفِ کور» را هم نگاه می‌کنید، می‌بینید که این تنهاییِ داستان، از شخصیتِ «هدایت» دور نیست. یعنی «هدایت» کاملاً با شخصیت‌های داستان‌هایش مُنطبق است. و این‌جا هم با آن تنهاییِ زندگیِ «داش آکُل» و آن «بود» ش، کاملاً، عجین بوده‌است.

داستانِ «داش آکُل» ی که «هدایت» نوشته، اساساً، داستانی‌ست توصیفی و سینمایِ شما، معمولاً، به‌واسطه دیالوگ‌هایی که نوشته‌اید، در یادِ خیلی از تماشاگران مانده‌است. برایِ داستانِ کم‌دیالوگِ «داش آکُل» هم دیالوگ‌هایِ زیادی نوشتید؛ مثلاً همان جمله مشهورِ «وقتی‌که مرد غم داره، یه کوه درد داره.» ، یا «تو میوه تلخی کاکا.» ، یا «لوطی رو شبِ تار می‌شناسه.» مسأله این است که در نوشتنِ این دیالوگ‌ها و کنایه‌هایی که شخصیت‌ها نثارِ هم یک‌دیگر می‌کنند، سعی‌ کرده‌اید از جنسِ داستانِ «هدایت» دور نشوید.
بله، حتّی وقتی می‌گوید «این‌قدر باحقیقته که اگه پاشو رویِ یه حبّه انگور بذاره، سَقّش شیرین می‌شه.» ، این زبان ساخته شده‌است. یعنی، این جزءِ آن ساخته‌هاست. یا همین «وقتی‌که مرد غم داره، یه کوه درد داره.» زبان‌هایی هستند که ساخته شده‌اند، ولی خیلی سخت می‌شود از تنِ قصّه «هدایت» این‌ها را کند. به‌هرجهت، یک جراحتی ایجاد می‌شود اگر بخواهید این‌ها را بکنید.

ظاهراً امکانِ ساختنِ «داش آکُل» را به‌شکلِ رنگی داشته‌اید؛ امّا این‌ کار را نکردید.
ببینید؛ آن خانه‌ای که «داش آکُل» در آن زندگی می‌کند، رخت‌ِخوابِ همیشه پَهنی که دارد، طاقچه‌ای که چندتا از قمه‌هایش را آن‌جا گذاشته، این‌ها را وقتی در فیلم می‌بینید، اگر رنگی بود، هیچ‌وقت به آن صلابتِ یک پهلوان، یک لوطیِ ایرانی، نمی‌رسیدید. رنگ، یک فاش‌کارِ وقیح است در شخصیت‌سازی. هیچ‌وقت رنگ‌هایِ سبز درست درنمی‌آید، رنگ‌هایِ سُرخ درست درنمی‌آید، هیچ‌وقت رنگِ خون، رنگِ خون نیست واقعاً و رنگِ گُل هم رنگِ گُل نیست؛ مگر با فیلترها و ترفندهایی که سینما در آن زمان، خیلی از این‌چیزها دور بود. اگر الآن هم می‌خواستم دوباره «داش آکُل» را بسازم، سیاه‌وسفید می‌ساختمش. خودِ جنس، خودِ داستان و بافت و پودش، رنگ ندارد. در عاشقانه‌ها که خون‌آلودند، رنگ وجود ندارد

اجازه بدهید دوباره برگردیم به «بوفِ کور» . فکر می‌کنید واقعاً می‌شود این داستان را رویِ سینما فرستاد؟
من به‌نظرم می‌رسد که می‌شود این کار را کرد.

یک‌دسته مُعتقدند که بخشِ دومِ داستانِ «بوفِ کور» را می‌شود به فیلم تبدیل کرد، امّا نیمه اوّلش عملاً به کارِ سینما نمی‌آید.
نه، ببینید؛ «صورتِ» داستانِ «بوفِ کور» بر «مفهوم» ش ارجحیت دارد. این «صورت» اگر از کار دربیاید، نتیجه‌اش بدونِ این‌که یک کارِ سوررئالیستی شود، با «بوفِ کورِ» سینمایی طرف می‌شویم. شما کارِ نقّاشانِ مُعاصر را نگاه کنید؛ مثلاً کارهایِ «علیرضا اسپهبد» را، یا کارهایِ «قاسم حاجی‌زاده» . در کارِ آن‌ها پیوندِ بسیار بسیار استادانه‌ای انجام شده‌است بینِ «صورت» و «مفهوم» ، میانِ آن فُرم و مُحتوایی که می‌گفتند و آدم را شگفت‌زده می‌کند. خصوصاً در کارهایِ «علیرضا اسپهبد» خیلی شگفتی دارد و به یک‌شکلِ دیگر، کارهایِ «آیدین آغداشلو» .

هنوز هم دوست دارید «بوفِ کور» را بسازید؟
من خیلی دوست دارم بسازمش؛ ولی باید پیش بیاید، باید وقتش بشود که «بوفِ کور» را بسازم. یادم هست که اتودهایی هم زده بودم و حتّی آن کالسکه داستان هم طرّاحی شده بود که یک‌چیزِ فرنگی نباشد و چرخ‌هایش چه‌قدر باشند و پرّه‌هایش چه‌شکلی باشند.

عکس‌ها:
برای دیدن گالری عکس‌های مسعود کیمیایی کلیک کنید

 

 

نوشته شده توسط محمد رضا جهانگردی | موضوع: معرفی بزرگان هنر ،ادبیات، فلسفه | لينک ثابت |

نظریه پرداز و کارگردان سینمای فرانسه ،خالق موج نو ((فرآنسوا تروفو))

شنبه یکم فروردین 1388 ساعت 20:55

فرانسوآ تروفو ، که هم به خاطر نظریه های سینمایی و هم به خاطر فیلم های خودش ، شهرت و محبوبیت دارد، با ساختن فیلم هایی کوتاه و دسیاری روبرتو روسیلینی کارش را در عالم سینما آغاز کرد . ولی مرشد و استاد اصلی اش ژان رنوار بود . نخستین فیلم بلند تروفو چهار صد ضربه ، فیلمی اتوبیوگرافیک ، حکایت دوران نوجوانیش بود که به سگانه معروفش بوسه های دزدی (1968) ، کانون خانواده (1970) و عشق گریزان (1978) منجر شد . در همه  این فیلم ها ، ژان پیر لئو در نقش آنتوان دوآئل بازی دارد .

تروفو یکی از پیش گامان ((موج نو)) ی سینمای فرانسه بود .؛ جنبشی که از نظر یکی از منتقدان  آن زمان سینمای فرانسه ، کارگردان را ستون اصلی یک فیلم تلقی می کرد. تروفو پس از ژول و جیم تعداد دیگری فیلم ساخت از جمله کودک وحشی(1969) ، دختر خوشکلی مثل من (1973)  ، شب آمریکایی (1973) ، پول تو جیبی (1976) ، مردی که زن ها را دوست داشت(1977)، جانمی یکشنبه(1983)، تعداد دیگری از فیلم های تروفو ، تیره و تار در مایه های فیلم های هیچکاک بودند. از جمله : عروس سیاه پوش(1968)، دو دختر انگلیسی و قاره (1972) ، داستان آدل آش (1975) ، اتاق سبز (1978) و زن خانه ی بغلی (1981)، آخرین مترو که  آن را در سال 1980 ساخت ، آمیزه ای است از آن دو سبک فیلم سازی.

تروفوی بزرگ در سال 1984 در گذشت.

نوشته شده توسط محمد رضا جهانگردی | موضوع: معرفی بزرگان هنر ،ادبیات، فلسفه | لينک ثابت |

نقد فیلم ژول و جیم ( 1962_ Jules and Jim) فرانسوآ تروفو

شنبه یکم فروردین 1388 ساعت 19:24

فیلمی که هنوز نبض اش می تپد !

ژول و جیم (Jules and Jim)

فیلمی منحصر به فرد در سال 1962 به دست کارگردانی بزرگ به نام فرانسوآ تروفو ساخته و با این فیلم، موج نو به سینما فرانسه وارد می شود.

فرانسوآ تروفو زمانی گفت : ((می خواهم فیلمی را که تماشا می کنم یا لذت فیلم سازی را به من منتقل کند و یا هیجان و اضطرابش را . فیلم های که نبض اش نمی تپد برام جالب نیستند.))

ژول و جیم نمونه ی بارز فیلمی است که تروفو و دوستانش از ((موج نو)) انتظار داشتند و بی شک در کنار چهار صد ضربه(1959) بهترین کار اوست.

فیلم حکایت چرخ و فلکی را دارد که که با حرف های موج نویی خود رفاقتی روییایی ،آرزوهایی عقیم ،شور و بی کله گی و مفاهیمی روشن فکرانه، در عصر بروز ادبیات وهنر ، می چرخد .

  در رابطه ای که بلفعل غیر ممکن به نظر می رسد بین شخصیت های داستان ، این نکته واضح و اشکار است که : این فیلم به خاطر شاعرانگی تصویری و موسیقیایی و ابتکارات تکنیکی و موج نویی خود و نگرش بشر دوستانه و دلچسبش به زندگی ، بینده را مسحور و زنده میکند ، گویی که نبضی مرده در درون شما به تپش افتاده.

اگر بگوئید که تروفو موج نو را ابداع کرد و یک تنه سر و شکل وحس سینما را تغیر داد ، حرفی بدیهی زده اید. تا ثیر سینمای تروفو بر سینمای اواخر دهه ی 1960 و اوایل 1970 آمریکا – آنچه که به سینمای نئو کلاسیک شهرت دارد- و بر فیلم های چون بانی و کلاید(1967) کاملا اشکار است.، حتی فیلمی چون فارغ التحصیل (1967)از میراث تروفو تغذیه کرده است.

بعد از مدت ها سال که از فیلم می گذرد و زمان او را جزوآثار تاریخی سینمای جهان کرده، همچون مابقی فیلم های بیاد ماندنی سینما ، در این فیلم نیز صحنه ی تاریخی و بیاد ماندنی ، سکانسی است که ژول و جیم و کاترین و آلبر در اتاق نشسته اند و کاترین ترانه ای را که نوشته است می خواند و آلبر همراه  او گیتار می زند و چهره ی بیاد ماندنی کاترین که گاهی لبخند می زند ، گاهی چشم هایش را می بندد ، و گاهی غمگینانه نفس می کشد و گاه شادمانه لبخند می زند ؛ گویی زمان برای یک بار هم که شده از حرکت باز استاده است.

جملات بیاد ماندنی:

(می خواستم فیلم شبیه به آلبوم عکس های قدیمی به نظر برسد)

تروفو

(کاترین(شخصیت ژان مورو)فوق العاده است. اگر چنین زنی را در زندگی واقعی ملاقات کنید ، احتمالا فقط عیب هایش را می بینید ، چیز هایی که فیلم نادیده گرفته است.)

تروفو

(می دانید روان کاوی فرانسوی چه گفته؟ ژول و جیم درباره ی دو بچه است که عاشق مادرشان هستند.)

تروفو

جز من اگرت عاشق شیداست بگو

ور میل دلت به جانب ماست بگو

ور هیچ مرا در دل تو جاست بگو

گر هست بگو

نیست بگو

راست بگو

 

 

 

نوشته شده توسط محمد رضا جهانگردی | موضوع: نقد فیلم | لينک ثابت |

نقد فیلم ساعت ها (The Hours _2002) استفان دادلی

چهارشنبه چهاردهم اسفند 1387 ساعت 13:49

این بار فیلمی دیدم که نقد کردنش برام از هر نظر سخته ، نمی دونم فیلم بر روی من تاثیر گذاشته یا نویسنده بزرگی مثل خانم ویرجینیا وولف، که انگار این خانوم رو من تو گذشته ی نزدیکم دیدم و باش مدتی زندگی کردم و حالا از دستش دادم.نمی دونم به هر حال نتونستم ننویسم و حتی نتونستم بنویسم. این بار سعی میکنم کسی رو معرفی کنم که بنای ساخت این فیلم شده خانم ورجینیا وولف (M.A).

با آشنایی مختصری با خانم ورجینیا وولف درک بهتری از فیلم خواهید داشت.

فیلم بر اساس رمانی نوشته ی مایکل کانینگهام می باشد که البته خود این رمان بر گرفته از رمان «خانم دالوی» نوشته ی ورجینیا وولف نویسنده ی بنام انگلیسی میباشد.داستان فیلم نمایانگر زندگی سه زن در سه دوره ی مختلف است.
ويرجينيا وولف (نيكول كيدمن) در دهه  1920  ، در اطراف لندن زندگی میکند . وی مطابق با شخصیت واقعی خود در حال نوشتن کتاب خانوم دالوی می باشد. كلاريسا وان (مريل استريپ) در سال  2001  ناشر و ويراستار است ، زني است كه مانند شخصيت هم نام خود كلاريسا دالووي در رمان خانم دالووي نوشته ويرجينيا وولف قصد برگزاري يك ميهماني براي ريچارد، دوست نزديك خود را دارد. لورا براون (جوليان مور) در سال  1951زندگی میکند . زني خانه دار و باردار است كه كتاب خانم دالووي را مي خواند. او نیز با خواندن این کتاب به دنبال هوییت از دست رفنه خود  است. از سوي ديگر،‌ ريچارد، نويسنده بااستعداد، كه به ايدز مبتلا شده، به نوعي وارث امروزي ويرجينيا وولف و لورا بران به حساب مي آيد. ویرجینیا وولف نویسنده ی بنام انگلیسی نمونه ی یک زن فمینیست بوده است و در این فیلم نیز ما به وضوح فضای فمینیستی و زندگی سه زن را در سه دوران مختلف در یک روز دنبال میکنیم.
یکی رمان را مینویسد دیگری میخواند و ان یکی انجام میدهد . در این میان میبینیم که هر سه زن به طوری درگیر این رمان هستند و هر سه به گونه ای در آن دخیل اند. ویرجینیا در انتظار ورود خواهر و فرزندانش است (مهمانی) . کلاریسا در تکاپوی راه اندازی مهمانی برای بزرگداشت ریچارد و لورا به فکر درست کردن کیکی برای تولد همسرش(مهمانی).تمامی شخصیت ها در این روز به سوی خودکشی سوق داده میشوند. ویرجینیا دست به خودکشی میزند در حالی که همسرش را دوست دارد . لورا نیز بین زندگی برای خود یا دیگری دست به انتخاب میزند.

ویرجینیا وولف

ویرجینیا وولف (28 مارس 1941- 25 ژانویه)، بانوی نویسندهٔ انگلیسی بود که آثار برجسته‌ای چون به سوی فانوس دریایی، خانم دالووی ، اتاقی از اآن خود به رشته تحریر در آورده است.

او در آدلين ويرجينيا استفن لندن به‌دنیا آمد و مادرش را وقتی سه‌ساله بود از دست داد . پدرش ، لسلی استیفن ، منتقد برجسته آثار ادبی عصر ویکتوریا و از فیلسوفان مشهور لاادری گرا بود . ویرجینیا از کتابخانه غنی پدر بهره بسیاری برد و از جوانی دیدگاه‌های ادبی خود را که متمایل به شیوه‌های بدیع نویسندگانی چون جیمز جویس، هنری جمیز و مارسل پروست   بود در مطبوعات به‌چاپ می‌رساند. ویرجینیا پس از مرگ پدرش در ۲۲ سالگی‌اش (سال  1904) ، بعد از آنکه توانست از زیر سلطه برادر ناتنی‌اش جورج داک‌ورت آزاد شود ، استقلال تازه‌ای را تجربه کرد . برپایی جلسات بحث دوستانه همراه خواهرش ونسا، و برادرش توبی و دوستان آنها تجربه نو و روشنفکرانه‌ای برای آنها بود . در این جلسه‌ها سر و وضع و جنسیت افراد مهم نبود بلکه قدرت تفکر و استدلال آنها بود که اهمیت داشت . علاوه بر این ، ویرجینیا همراه خواهر و برادرش به سفر و کسب تجربه نیز می‌پرداخت . استقلال مالی ویرجینیا در جوانی و پیش از مشهور شدن ، از طریق ارثیه مختصر پدرش، ارثیه برادرش، توبی که در سال 1906 بر اثر حصبه درگذشت و ارثیه عمه‌اش ، کارولاین امیلیا استفن (که در کتاب اتاقی از آن خود بدان اشاره کرده است) به دست آمد. او در سال 1912 با لئونارد وولف کارمند پیشین اداره دولتی سیلان و دوست قدیمی برادرش ازدواج کرد و همراه با همسرش انتشارات هوکارث را در سال 1917 برپا کردند انتشاراتی که آثار نویسندگان جوان و گمنام آن هنگام (از جمله کاترین منسفیلد و تی.ای.الیوت) را منتشر کرد. طی جنگ های  جهانی اول و دوم بسیاری از دوستان خود را از دست داد که باعث افسردگی شدید او شد و در نهایت در تاریخ (28 مارس 1941) پس از اتمام آخرین رمان خود به‌نام «بین دو پرده نمایش»، خسته و رنجور از وقایع  جمگ جهانی دوم و تحت تأثیر روحیه حساس و شکننده خود ، با جیب‌های پر از سنگ به ‌«رودخانه اوز» در «رادمال» رفت و خود را غرق کرد.او یکی از بنیان‌گذاران بنیاد بلومزبری بود.

ویرجینیا وولف نویسنده رمان‌های تجربی است که سعی در تشریح واقعیت‌های درونی انسان را دارد. نظرات فمینیستی وی که از روح حساس و انتقادی او سرچشمه یافته ، در دهه ششم قرن بیستم تحولی در نظریات جنبش زنان پدید آورد . وی در نگارش از سبک سیال ذهن بهره گرفته است.

ويرجينيا وولف بعدها از پيشروان نهضت مدرنيسم در ادبيات داستاني شد. كساني كه معتقد بودند ادبيات بايد خود را از هر قيد و وابستگي به سوژه برهاند و فقط حول داستان گويي كليشه اي حركت نكند. كتابهاي «خانم دالووي» و «موج ها» نمونه هاي روشني از اين دست هستند. درا ين كتابها درون گرايي و جملاتي كه در اذهان كارآكترها مي آيد اما بر زبان جاري نمي شوند و تشريح ديدگاههاي مختلف ذهن انسان حرف اول را مي زند و بيش از آن كه شرح زندگي يك سري آدم مقصود نظر باشد، حركت هاي بديع ذهن آدمي وتأثير آن بر اجتماع مدنظر قرارگرفته است.
با اين حال ويرجينيا وولف زندگي ناآرامي داشت كه بر نوشته ها و كارآكترهايي كه خلق مي كرد، اثر مي گذاشت.

در سال ۱۹۱۳ اقدام به خودكشي كرد اما نتيجه اي نگرفت و پس از آن نيز هرگز آرام نداشت. در سال ۱۹۱۳ اقدام به خودكشي كرد اما نتيجه اي نگرفت و پس از آن نيز هرگز آرام نداشت.

رمان«خانم دالووي»
در رمان «خانم دالووي» وولف همه‌ي سنت‌هاي طرح و پيرنگ داستان را مي‏شكند و به صنعت جريان سيال ذهن كه به دنياي دروني شخصيت‌ها نقب مي‏زند، روي مي‏آورد. در ضمن، اين رمان به نوعي نوسان روايت است بين زمان حال و گذشته‌ي شخصيت كه داستان را حول دو مكان كه ظاهراً با هم بي‏ارتباط هستند، بنا مي‏نهد.
وولف با قرار دادن تضادهاي دوگانه در اثرش احساسي دوگانه و بينابين نسبت به زنان ارائه مي‏دهد كه در نهايت نمايانگر طبيعت دوگانه و بينابين انسان به طور اعم و زنان به طور اخص است. تقريباً شخصيت‌هاي اصلي تمام رمان‌هاي وولف در ميان دو احساس يعني عشق دائمي خود به فرديت و تمايل به جهان شموليت، كشيده مي‏شوند. آن‌ها ناچارند در مقابل خواسته‏ها و دخالت‌هاي دنياي بيروني، به فرديت خويش وفادار بمانند كه بلافاصله آنها را از تماميت خود مي‏گسلد. 

 درباره‌ي آثار وولف

وولف در ضمن آن‌كه به دوگانگي‌هاي متضاد ميان گذشته و حال، رفتار و ارزش‌هاي مردانه و زنانه، خيال و واقعيت، جدايي و پيوند، پدرسالاري و مادرسالاري و سرانجام تعالي هنر و محدوديت علم مي‏پردازد، اما بيش‌تر به آفرينش صحنه و تصاوير علاقه‏مند است تا آموزش مجموعه‏اي از ارزش‌ها مانند آنچه گاسكل انجام داد و يا جين آستن با استفاده از كنايه و مطايبه بدان دست يافته است. وولف زنان را ترغيب مي‏كند از همان نقش حاشيه‏اي خود كسب قدرت و توانايي كنند و شايد به همين جهت است كه نقش‌هاي محوري به «فرشتگان در خانه» مانند «خانم دالووي» و «خانم رمزي» مي‏دهد كه نمونه‌ي نقش‌هاي حاشيه‏اي در تعامل اجتماعي در يك جامعه‌ي پدرسالار هستند. به عبارت ديگر، چنانكه «وا» مي‏گويد، وولف بر اين باور بود كه زنان بايد از سركوب خواسته‏هايشان از طريق «شعفِ زيانبار فرشته بودن» آگاه شوند و به بيگانگي اجتماعي خويش نه به عنوان نتيجه‌ي تأنيث خود، بلكه به عنوان نتيجه‌ي يك نظام اجتماعي نابرابر بنگرند. او خواستار انسان شمردن زن است تا «فرشته» ناميدن وي.

 

خزان بنشست و گل با بادها رفت

بهار از یاد شمشادها رفت

تو گویی گل نرواید !

نه پژمرد !

چه آسان می توان از یادها رفت !

 

دانلود کتاب های خانم ویرجینیا وولف به زبان اصلی

 

نوشته شده توسط محمد رضا جهانگردی | موضوع: نقد فیلم | لينک ثابت |